Translate

CEHENNEM (Bir dogmanın gerçeği)

13.07.2015

Cem İşmen:

Cehennem kelimesinin kökeni İbranice’de bir kelime olan ‘’Ge-Hinnom'’dur.’
’‘’Ge’’ vadi, ‘anlamına gelir. ’’Hinnom’’ ise bir isimdir.

Yani ‘’Ge–Hinnom’’ ‘’Hinnom Vadisi’’ demektir.

Bu sözcük İngilizceye Gehenna, Fransızcaya da Géhenne olarak geçmiştir.
Vadilerin ömrü insanlardan ve dinlerden çok daha uzun soluklu olduğu için Hinnom vadisi halen mevcut ve Kudüs’ün güney batısında yer alıyor.

Peki Hinnom vadisi ne olmuş da Ortadoğu kaynaklı tek tanrılı dinlerin kutsal kitaplarında ki cehenneme dönüşmüş?
Kardeş çocukları olan Filistinliler ile Yahudilerin günümüzde birbirini yediği antik Kenan (Filistin) diyarında eskiden korkutucu bir Tanrı yaşarmış.
İsmine Molok (Moloch, Molek) derlermiş. Kendisine tapanlardan da habire kurban istermiş ama sıradan kurbanlar değil. Çocukların kendisine kurban edilmesinden çok hoşlanırmış. Molok’un Gehinnom vadisinde altında sürekli ateş yanan bir ızgaranın bulunduğu putu varmış.
Molok’a tapanlar ilk doğan çocuklarını bu ızgaraya atar ve yakarak Molok’a kurban ederlermiş. Anneler, babalar yanan çocuklarının çığlıklarını duyup pişman olmasınlar diye de kurban töreni sırasında sürekli davul çalınırmış.

Gel zaman git zaman M.Ö. 7. Yüzyılda Yoşiyahu (Josiah) isimli aklıselim bir Yahudi kral başa geçer ve Molok’a tapınılmasını
ve çocuk kurban edilmesini yasaklar. Bu tarihten sonra Hinnom vadisi Kudüs’ün çöplüğü haline gelir. Ayrıca gömülmeye değer bulunmayan idam edilmiş suçluların cesetleri de buraya atılmaya başlanır. Çöplerin, cesetlerin kokularından ve hastalık yayma risklerinden kurtulmak için bugün de kullanılan basit bir yönteme başvurur antik Kudüslüler. Çöpler ile cesetleri yakarlar.

Hem eskiden burada yakılarak insan kurban edilmesi hem de daha sonra suçluların (günahkârların) cesetlerinin burada yakılması, ölümden sonra yakılarak cezalandırılma inancını doğurmuş. Bu mit önce Yahudilikte yerini almış, oradan Hıristiyanlığa ve sonra son büyük tek tanrılı din olan Müslümanlığa geçmiş.

Eski Ahit Yeremya 32: 35’de Hinnom vadisinden bahsedilir. ’’ Ben-Hinnom Vadisi'nde ilah Molek'e sunu olarak oğullarını, kızlarını ateşte kurban etmek için Baal'ın tapınma yerlerini kurdular. Böyle iğrenç şeyler yaparak Yahuda'yı günaha sürüklemelerini ne buyurdum, ne de aklımdan geçirdim.’’

Markos İncilinin 9: 43-47: numaralı bölümü de Hinnom vadisinin dehşetinden bahseder.

— Eğer elin seni günaha sokuyorsa, onu kes at; çolak olarak hayata erişmen iki elli olarak Hinnom Vadisine, sönmez ateşe gitmenden iyidir.
– Eğer ayağın seni günaha sokuyorsa, onu kes at; topal olarak hayata erişmen iki ayağınla Hinnom Vadisine atılmandan iyidir.
– Eğer gözün seni günaha sokuyorsa, onu çıkarıp at; tek gözlü olarak Tanrı'nın krallığına erişmen iki gözünle Hinnom Vadisine atılmandan iyidir.
Orada onların kurdu ölmez ve ateşi sönmez.’’

Kur’anın Zuhruf suresinin 77. ayetinde de cehennem bekçisi ile günahkarlar arasında geçen diyalog anlatılır. ’’ Onlar cehennem bekçisine: «Ey Mâlik! Rabbin artık bizi öldürsün.» diye seslenirler. Mâlik de: «Siz böylece kalacaksınız.» der.’’

Peki Kur’anda cehennemin bekçisi ve meleği olarak tasvir edilen bu Malik kimdir?. Yoksa eski bir tanıdık mıdır?
‘’Malik’’ Sami dillerinden biri olan İbranice'deki ‘’MLK’’ kökünden türemiştir. Melek, malik, mülk, melik,memlük gibi kelimelerin köken aldığı "MLK" kökü aslında Tanrı Molok'un adıdır. Yani kurnaz tanrı Molok yok olmamış, arka kapıdan yeni dinlere sızarak kendine malik ve melek adıyla yer bulmuştur.

Velhasıl kelam ; Molok'a çocukların kurban olarak sunulduğu Ge-Hinnom Cehenneme, Molok ise Malik’e, Melek’e dönüşmüştür.

Fotoğraf Hinnom vadisinin panoramik görüntüsüdür. Artık insanlar yakılmadığı için korkutucu bir görüntüsü yoktur.

Ancak görüldüğü üzere imar kirliliğinden o da nasibini almıştır.

-29/8/2014



TANGO: Bedenin Dans hali

15.03.2009
Berkay DİBEK

EPOS
Tango şehvete meyillidir… bedeni işaret eder. Kendisine bedenler arası bir zemin yaratır ve o zemin üzerinde; bakmanın ve bakılmanın, hazzın ve arzunun zihinsel mekânı oluşur. Bu mekân düz, yekpare ve statik değildir. Her beden kırıklıklar, kopukluklar arasında kendi merkezini aramakta, dansın mekânını uzak bir kutsallıkla ilişkilendirmektedir.


Öbür tutkular gibi Tango da kendini içerden tanıtır. Bedende bir merkezden ötekine sıçrayan, şu ya da bu organı tetikte tutan, yaşamın tüm enerjisini o merkeze odaklayan bir duruş gerektirir. Bedenler‘’Orthos’un dünyasında devinirler. Başlangıçta her şey bir diyalog süreci gibi görünse de her beden kendine dokunmanın hazzına ve utancına gömülür kısa sürede. Tek bir figür içinde sıkışan bedenler kendini ötekinde erittiğinde kendisine yabancılaşır. Eğer doğa ve kültür arasında bir ayrım mevcutsa aralarındaki sınır noktası bedendir. Sınır noktalarında ve bedende ortaya çıkan erotizm, bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimini yansıtır.

Tango, her zaman bir ilk anlama sahiptir; çekiciliğin ve tutkunun… hayret ettiren oyunun… soluğu kesen ve başarı arzusunun yönettiği, çalışmayla karşı karşıya gelen ve anlamı her şeyden önce arzuya boyun eğme, tutkuya yanıt verme olan oyunun ilk anlamına… Oyunun adı ‘Kazanan Kaybeder’, temel stratejisi ‘Baştan Çıkarma’dır. Tango’yu bir tören, bir ritüel, bir strateji ve bir iktidar olarak kuran bu oyunun kazananı tarihsel ataerkil düzen içinde erkek gibi görünse de sonuç ancak biten bir tangonun sonunda ortaya çıkar.

Erkek yönetir… kadın uyar. Görünürde tangonun düzeni budur. Ama bedenlerin ilişkisine sızmış olan erotizm her zaman düzen içinde kurulmuş olan biçimlerin yıkılışına yol açar. Erkek fanteziyi kuran, iktidar ise bu fantezinin zeminidir. Bu zeminde ortaya çıkan fanteziler kadını ötekileştirir, bedenini erkeğin fantezisinin nesnesi haline getirir. Ama kadın direnir…erkeğe teslim ettiği bedenini bir bakışla geri alır. İktidar bedenden bakışa, erkekten kadına geçmiştir. Hayal gücü danstaki düzenin düşmanıdır ve tango da asıl yaratıcılık teslimiyetin açık masumiyetinde değil, yasak olanın gizli günahkârlığındadır.

Zihin kendisini ötekinin bakışında kurar. Ötekinin gözlerinde aranılan kendi bedeninin yansımasıdır. Çünkü atılan her adım, başlatılan her figür; ahlâkı ve adâb-ı muaşereti yok sayarak diğerinin bedenine bir saldırı başlatır. Dans esnasında ortaya çıkan erotizmin kaynağı bedenlerin zorlanmasıdır. Bedenlerin iç içelik ilişkisine gizlenmiş olan erotizm şiddeti görünür kılar. Bu saldırıyı izleyen ve karşılık veren bedene yol gösterense GÖZ’dür. Saldırının farkındalığının hatta meydan okumanın taşıyıcısı bakış… ancak ötekinin bakışıyla karşılaştığında amacına ulaşır. Söz gerekli değildir… dil, zihin ile beden arasında bir yerlerde durur, beden dili örter, gerilimi yaratır, yoğun bir doğrudanlık etkisi üretir ve çevresindeki her şeyi zamanın dışına çıkarır.

Her dokunuş bedenin zirvesi ve yalnızlığıdır. Doğduğunda bütünlükten koparılmış olan insan, bedenlerin temasında eksikliğini tamamlar ve o bütünlüğe geri döndüğünü hisseder. Aşk zamana karşı güçlü bir savunma olsa da, varoluşun sakıncalarından korumaz bizleri. Aşk da erotizm de cinsellikle beslenir. Erotizm zamana ve pornografiye yenik düşer ama aşk da alışkanlığın ve rekabetin saldırısına açıktır.

Tangonun içindeki her şey uzlaşımlara dayanır. Ama Tangonun çağrıştırdığı, gizlediği şiddet uzlaşımlara aykırıdır. Erkeğin kadının bedenini yönetmesi, ona kendi zihninde dahi egemen olması, kadının bedenini erkeğin arzusuna teslim etmesi, bedenleri şiddetin patlamalı, inişli yokuşlu müstehcen sürecine dâhil eder. Dansın temelindeki uzlaşım ancak, kadının kendisine erotik bir şiddet uygulanmasına rıza göstermesiyle sağlanır.

Tango erotik bir oyundur… oynayanlar için kapalı bir dünya yaratırken, izleyenlerin algısına kendisini açar. İzleyiciler tangonun icrası esnasında bedenlerin ifade ettiği ANLAMIN bir parçası olma noktasında, bakışlarıyla dansa katılırlar ve ancak onların katılımı, tango’yu gerçek varlığıyla görünür kılar. Bu bütünleşme tango’yu bir sınırları zorlama oyununa dönüştürür. Tabuların, bedensel dilin, güç gösterilerinin, baskının… direnişin sınırlarında çerçevelenen bir oyuna… bir dansa… belki de bir ayine.

İnsan günlük yaşamının içinde birden bir sınır olguyla karşılaşıp varoluşunun ne olduğu hakkında ipuçları elde eder. İşte varlığın yaşadığı bu olaylara Bataille ‘iç deneyim’ adı verir. Sınır aşımı bir tabuya işaret eder. Çünkü tabu olarak bir sınır kavramının ortak bakışın zeminin de ortaya çıkması sadece aşılması ve zorlanması durumunda mümkün olabilir. Aşılmayan bir sınır varsa, orada toplumsal kurallar geçerlidir ve sınırı korumanın baskısını bir iktidar söylemi olarak ortaya koyarlar. Bu anlamda tango sadece bir dans değil; beden politikalarının iktidar bağlamında tartışılabileceği bir zemindir.

MİTOS
Kadim çağlarda büyü, kader, tapınmalar, ritüeller; bedene ait olan hazların eylem içinde yaşanılan dünyayı çevreleyen bir kutsalda eriyişini ortaya koyarlardı. Mitoslar görkemli anlatılarla bu kutsalın tezahür edişini anlatıyor, imgelem de belirsiz bir karşılıklı ilişki oyununa göre doğanın büyük çevrimlerinden edindiği yaşama ve ölüme dair simgeleri, bedenin hazlarını yansıtan cinsel simgelere dönüştürürlerdi. Bu dünyanın temel edimi olan öykünmenin kökeninde, öykünen bir özne değil, varlığın kendini dile getirme isteği belirmekte olup, varlığın kendisini dile getirme isteği karşısında öykünen öznenin edilginleşerek, kendi öznelliğinden feda etmesi gerekirdi. Uzun bir rüyanın sonunda tek tanrıcılık ile iyilik ve kötülük tanrılarının insan düşüncesinin dışına atılması, bedeni doğadan, cinselliği kutsal özünden arındırdı.

Dans, insanın yarattığı kutsal evrenin bir yansımasıdır. Bedenlerden yayılan güç, kozmik nesnelerle temsili özdeşlik, kutsalla ilişkili anlam, simgesel değerlerle yüklüdür. ‘’Dünya insanla konuşur’’, bu dili anlamak için de mitleri bilmek, simgeleri çözmek gerekir. Sonunda ortaya çıkan dünya, artık rastlantısal olarak bir araya gelmiş, dünyaya fırlatılıp atılmış nesnelerden oluşan bir yığın değil; yaşayan, eklemli bir bütünlüğü olan ve anlam taşıyan bir kozmos’tur. Sonuçta dünya dil olarak belirir. İnsan ile kendi öz varolma biçimi, kendi yapıları, kendi ritimleri aracılığıyla konuşur’’.(ELIADE, 1993, s.135).

Dünyanın merkezinde yer alan bir dağ, bir ağaç, bir temel direği simgesi hemen tüm kültürlerde görülür. Merkez simgeciliğinin en yaygın çeşidi, evrenin merkezinde bulunan ve üç dünyayı (yeraltını, yeryüzünü ve gökyüzünü ) bir eksen üzerinde birleştiren kozmik hayat ağacıdır. Yani simgesel olarak bir dinsel tören esnasında kutsallaştırılan tüm ayinsel ağaçların, direklerin ya da ona öykünen bedenlerin(Şamanın) büyüsel olarak dünyanın merkezine uzandıkları kabul edilmektedir. Bir merkezin çevresinde dönen dansçılar, ‘merkez’e uzanan mistik bir yolculuğa çıkarlar. Bu yolculukta aynen Şamanlarda olduğu gibi, kutsal mekânı, bedenler ve müziğin ritmi kullanılmaktadırlar. Atılan her adım, bedenin her devinimi çok zengin bir simgeciliğin taşıyıcısı olmaktadır ve bir var oluş tarzından başka birine geçişi mümkün kılan düzey kopmasını biçimsel olarak temsil etmektedir.

Çember hem bir merkeze sahiptir hem de kaos’la logos’u ayıran bir sınırdır. Çemberin içinde çevrimsel zaman hüküm sürer. Çemberin dışı bilinmeyendir. İçi büyü aracılığıyla ve bedenin kullanımıyla düzenlenmeye çalışılmaktadır.. Ortaya çıkan oyun bizleri, hayatın ve ölümün doğrusallığından kurtarır. Kutsal yer bir mikro kozmos’tur, kozmik peyzajı tekrarlar. Temel olarak, mekânda kutsalın tezahür etmesi dünyayı ontolojik olarak kurmaktadır.

Tüm kültürlerde merkezi bir objenin ya da öz’ün kutsanması ve ona tapınma amacını güden bir ‘’büyülü çember dansı’’ vardır. Bir merkez etrafında dönerek dans, dansçıların yoğunlaşması ve dünya üzerinde kendi merkezlerini bulmaları için gereklidir. Ama aynı zamanda çemberin içinde, kendi bedenini kozmik hayatla kesişme noktasında bir mikro kozmos olarak kurma olanağına sahiptir. Çemberin içinde aynı hayatın içinde olduğu gibi geçilmesi gereken noktalar vardır her zaman. İnsan bedeni tüm yönleri içinde taşır ama bunları hissetmek için çember üzerindeki değişik noktalardan geçmesi olasılıkları tüketmesi gerekmektedir. Her dansçı çemberi kendi enerjisine uygun bir hızda dolaşır. Birlikte bir çember çizerlerken aynı zamana da kendi başlarına da bir çember-daire hareketi yaparlar ve her zaman saat yönünde, dünyanın dönüşü yönünde dönerler.(Tango güney Amerika kökenli olduğu için Arjantin’de saat yönünde dönen dans, kuzey yarımkürede tersine dönmek durumunda kalmıştır) Dansçılar çemberin içinde hareketsiz durmazlar, durduklarında mikro-makro kozmos arasındaki enerji akışı, engellenir, çember kırılır.

Kutsallığın geçmişte kaldığını düşünmemiz, onun uzak ve aşkın olması anlamını taşımaz. Eliade’nin kutsalı; bugünkü gündelik yaşamımızda kutsallıkla ilişkisini kuramadığımız pek çok şeyi içerir, yaşam alanımızı doldurur. Kutsal ister bir taşta ya da bir ağaçta ya da bir insanda tezahür ederek görünsün, her zaman aynı eylem; doğal dünyamızdan tamamen farklı, fakat orada bulunan doğal bir nesnede apaçık ve belirgin olan bir gerçekliğin yani kutsalın ortaya çıkışını ifade eder.

Modernleşen insanın kesintisiz biçimde kutsal olanla ve uzak geçmişiyle arasına mesafe koymuş olsa da hayal gücünün matrislerini kıramamıştır. Günlük yaşamın her alanında devasa bir mitolojik yığın yeni olanın içinde varlığını sürdürmektedir., Eliade’ye göre; Modern insan…bir antropo-cosmos olan bedenin simgeciliğini yeniden bulabilir. Yapılması gereken onları yeniden canlandırmak ve bilincin eşiğine getirmektir. Modern insan kendi antropo-kozmik simgeciliğinin bilincine vararak yeni bir varoluşsal boyut elde edebilir.(ELIADE, 1993, s.14).

Simgeler düzeninin bir ayağını kutsal oluşturuyorsa diğer ayağını oyun oluşturur.Dans ile kutsal, dans ile oyun arasındaki bağlantı bir katılmaya değil, bir kaynaşmaya, esasa dair bir özdeşliğe ilişkindir…dans, kelimenin tam anlamıyla en mükemmel oyun, oyunsal biçimlerin en saf ve tam olanlarından birinin ifadesi olarak kabul edilebilir.(HUIZINGA, s.209) Huizinga’ya göre dans; hareket ve ritim unsurlarına dayandığı için müzikaldir ama yine de insan bedeninin oluşturduğu malzemeye bağlı olduğu için plastiktir.Dansın güzelliği bedene ait olmasındadır..(HUIZINGA, s.211) Dans eden bir bedene baktığımızda her şeyden önce iki değişmez ve zorunlu öğe buluruz onda; bir imgeler karmaşası ve bu imgeleri canlandıran bir duygu. Bu iki öğe dans esnasında bedende bütünleşir.Bedenden yansıyan duygular imgelere dönüşür.. Bu yüzden düşünülen, çözülen ve aşılan bir duygudur bu. Bu nedenle, ne duygu, ne imge ne de ikisinin toplamıdır dans… duygunun düşünülmesidir.

Ama Tango’da sadece oyun olan şey önemli değildir, orada oynayan, dans eden birey özne değil, bizatihi oyunun kendisidir. Bu anlamda ‘’oyuncular oyunun özneleri değildir, tersine OYUN, temsiline(darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece( GADAMER, s.143). Oyun hakiki varlığını, oynayan kişiyi değiştiren bir tecrübe olmasında bulur. Bunun da nedeni oyunun kurallarının keyfi olması, bir hakikati gizlememesidir.

ORTHOS
Antik dönem Atinalılarına göre bir erkeğin kendi bedenini teşhir etmesi bir yurttaş olarak sahip olduğu vakarın toplumsal alanda gösterimidir. Bedenin bir güç kaynağı olarak, iktidar bağlamı içinde konumlanması günümüze değin eril kültürün en önemli yapıtaşlarından biri olagelmiştir. Bedenden duyulan gururun kaynağı, Antikite’de sahip olunan vücut ısısı ile ilgili inançlarda yatar.” Sıcak vücut, soğuk ve miskin bir vücuda göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi; tepki verdiği kadar harekete geçebilecek ısıya sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü.” ( SENNET, s.27) Kadınların, kölelerin, köylülerin beden sıcaklıklarının farklı olduğu düşünülür, Atinalı yurttaş erkeğin bedeninin de en sıcak beden olduğu varsayılırdı. Her zaman iki beden arasında arzulanan şey bedensel sürtünmenin sonucu olan ısıydı. Hatta Pagan tanrıların bile birbirlerini, insanları baştan çıkarmalarının, baştan çıkarılmalarının temelinde yatan şey buydu. Bedensel ilişkilerin yarattığı enerji aracılığıyla kültürlerini bütünlüklü hale getirirler, simgesel dünyalarını dengede tutarlardı.

Yunanca'da "dans ederim" anlamına gelen "koro" sözcüğü ilk olarak, sahnede dans eden, söyledikleri şarkılarla oyunu açıklayan ve yorumlayan bir grup oyuncuyu tanımlamak için kullanıldı. Dansları tasarlamak ve düzenlemek anlamına gelen koreografı sözcüğü de buradan gelir. Dans uygar olmanın göstergesi olarak görülürken, bedenin eğitiminin de önemli bir parçasıydı. Geç Antik çağ düşünürlerinden Lukianos’un duygu, tutku ya da eylemin davranışlarla canlandırılışı olarak gördüğü dans ile konuşma sanatının(retorik) arasındaki ortak paydanın karakter ve tutkuları canlandırmak olduğunu belirtirken, gerçek bir mimesis yaratabilen dans sanatçılarının felsefe, etik gibi bir dizi başka bilgi dallarında da yetkin olmaları gerektiğinin altını çiziyordu.( NALBANTOĞLU)

Grekler için dans dinsel ritüellerin önemli bir parçasıydı. Bununla birlikte onlar için dansın anlamı; bedenin tüm hareketlerini, ifadelerini, taklit öğelerini, akrobasiyi hatta özel tarzda yürüyüş biçimlerini içermesi zihinsel yaratıcılığı artırmasıydı. Festivallerde usta dansçılar ödüllendirilir, tüm yurttaşlar katılmaya teşvik edilirdi. Her dinsel kültün kendi ritüellerini içeren farklı dansları vardı. Anthema, Bookholos, Epicredros gibi. Çobanlar, köylüler, her bölge kendi kültürel özelliklerini taşıyan, günlük hayatın bedensel ritimlerini içeren danslara sahipti. Antik çağlardan günümüze 200'den fazla dans ve isimleri kalmıştır.

Eski Yunanda Appolonian dans ile Dyonisionian dans arasında kesin bir ayırım vardır. Appolonian dans, lyres, lutes ve kitharos denilen bir grup çalgı eşliğinde yapılırdı. Bu dini festivallerde yapılan kült danslara göre daha yavaş, törensi özellikleri ağır basan bir danstı. Dionysian ya da Bacchanalian adı verilen dans ise, Dionisos kültü ile ilgili olup, tutkulu, coşkulu ve bedende gizlenen arzuyu dışa vuran bir danstı. Amacı, dans edenleri kutsal olana ve birbirine bağlamak olup,’’öz olarak trajikti. Aynı zamanda erotikti, esritici bir düzensizlik içinde erotikti.’’(BATAILLE, 1997, s41) Bu iki dans arasındaki gerilim sanatın evriminde önemli bir adım olup, tragedyanın doğumunda ve antik tiyatronun ortaya çıkışında önemli bir rol oynadı.

Yunanlılar beden ısısı kavramını cinsiyetle ilişkilendirmeyi Mısırlılardan hatta belki de Sümerlerden öğrenmiş olmalılar. Mısırlılardan kalma bir papirüste ‘kemikler eril, et de dişi ilkeye’ atfedilir .“Aristoteles, erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip olarak niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın ürünüydü.” (SENNETT, s.34) Antikite dişil ve eril olanın bedensel bir sürekliliğin iki kutbunu temsil ettiğine inanmaktaydı.

Agorada bedensel davranışları orthos yönlendirirdi. Bir yurttaş diğer bedenlerin oluşturduğu kalabalık içinde dik yürür, beden dili yolu ile kişisel dinginliğini dışa vurmaya çalışırdı. Bir Yunanlı erkek toplum içinde teşhir ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmişti ama kadınlar şehirde çıplak olarak boy göstermiyor, bedenlerini bir erkek gibi sergileyemiyorlardı; üstelik sanki ışıksız iç mekânlar onların fizyolojilerine açık güneşli alanlardan daha uygunmuş gibi çoğunlukla ev içlerine kapanıyorlardı.’’ Beden ile politik durum arasındaki ilişki kadim zamanlardan beri kurulan bir bağdır. Yurttaş erkek, orthosun simgeler dünyasına ait iken geriye kalan ‘diğerleri’ pathosun dünyasına aittirler.

Antik dönemin bu vücut ısısı anlayışı insanlar arasındaki utanç ve şerefle ilgili bazı kalıplar da üretmiştir. Dişil soğuk, pasif ve zayıftan, eril sıcak, güçlü ve girişkene uzanan bir çizgi üzerinde insani değerin aşağıdan yukarıya doğru arttığı bir yapıyı meşrulaştırıyordu. Eski Yunan sanatları arasında hitabet, teatral akış, metaforların ve dil oyunlarının zihinlerde yarattığı derin inlemeler, mimlerin ve pantomimlerin enerji yüklü beden kasılmaları orthosun temsil alanındadır. Tragedyada ise, acının eğip büktüğü bedenler ve zengin bir ritüel toplamı, pathosun karmaşık simge dünyasını oluşturur.

Yunan tragedyası, insan bedenini “güçlülük ve bütünlük idealinden en uzağa düştüğü zamanlarda doğal olmayan bir pathos hali içinde gösteriyordu. Bu anlamda pathos, orthosa karşıydı.( SENNETT, s. 51) Acı çeken beden Antikitede görsel sanatların ilgi alanına çok girmeyen bir imgedir ‘’ Güzellikle haysiyetin el ele verdiği o arzulanan o soylu yalınlık ve sessiz yücelik, acı, ürkü, dehşet, tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini bire bir uyaran duyarlılıkların ve duyguların gösterilmemesi, en çok üstü örtük bir biçimde hissettirilmesiyle mümkündür. Bu yüzden estetiğin ilk kuralı dünyayı amaçsızca güzelleştirmek ve süslemek değil, toplumun içinde ortaya çıkabilecek düşman duyu ve duyguları estetik olarak görünürlüğe kavuşturmamak, denetime almaktır. ‘’Güzellik buyruğu, nihaî olarak ahlâki bir buyruktur’’ (SAYIN 2000, s. 164–165).

PATHOS
Pagan toplumların insanı, duyularıyla yaşadığı Aisthesis uzamında yer alır. Fenomenleri duyulara ve duygusallığa güdümlü kılar. Aisthesisin alanında yaşantılanan bir beden, kendi değerini bedenselliği üzerinden kurduğu için pathosa aittir. Pathos, tutku, şiddet, ihtiras, düşkünlük ve arzu anlamına gelir. Vurgusu değiştiğinde ise; görmüş geçirmiş kişi, hayatta bedel ödemiş, tecrübe kazanmış kişi anlamına gelir. Bedeni bedenselliğe mahkûm kılan pathostur. Acı, şehvet, vahşet ve elbette arzu… bunların tümü insan bedeniyle ilişkilidir.

Tragedya kahramanları ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bulunacak bir şey yoktur. O halde Pathos kaçınılmazdır. Atinalılar insan hayatının karanlığını ve kırılganlığını bildikleri halde bedenin gücünü yüceltmişlerdir Bir yandan yüce, insanın şerefinin taşıyıcısıdır, öte yandan, hastalıklı, ölümlü olduğu için Pathos’a aittir. Paradoksu gören filozoflar, iki zıt şeyin aynı anda var olacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmaz olduğunu düşünerek, bu durumu tanımlamak için Harmonia düşüncesini geliştirmişlerdir.

Romalılar ise insan bedeninde keşfetmiş olduklarını düşündükleri simetriler ve görsel dengeler sistemine dayalı bir toplumsal tahayyüle sahiptiler. Romalılar bu bedensel geometriyi hüküm sürdükleri dünyaya düzen getirmek için kullanırlardı. Hıristiyanlar ise güçlerini, bedeni hor görmekten alırlardı. ‘noli mi tangere’ İsa’nın Mecdeli Meryem’e göründüğünde söylediği ‘bana dokunma’(bedenime dokunma) sözü hem önemli bir iman değeri ölçüsü olur hem de antik çağın sahip olduğu beden imgesinden önemli bir kopuşu ifade eder. Antik çağların bedenini sergilemekten gurur duyan, dokunmaktan ve dokunulmaktan haz alan “bak ve inan”, ya da ‘bak ve itaat et ‘ mottosuna sahip insanı, Hıristiyanlığın bedenden duyulan bir utanç hissine sahip olan, dokunmadan, görmeden, sadece duyumsayarak inanmayı tercih eden bir insana dönüştürdü.

Pagan dünyasında bedensel acı insanın olgunlaşmasının bir ölçütü sayılmazdı. İnsanlar ıstırapla karşılaşabilirler, ondan bir şeyler öğrenebilirlerdi ama onu aramaya da kalkışmazlardı. Hıristiyanlıkla birlikte bedensel ıstırap yeni bir manevi değer kazandı. Amaçlanan; bedenin yarattığı zilletten uzaklaşıp, Tanrıya daha çok yaklaşmaktı. Kilise Babalarına göre; bedenin artık arzulamaması, dokunmaması, güzel şeylerin tadını ve kokusunu almaması için her türlü duyumsal uyarının kesilmesi gerekiyordu. Kısacası beden günahkârdı ve günahın bedenden temizlenebilmesi için bedenin ve hazlarının terk edilmesi şarttı. ‘’Hıristiyanlık dünyayı yönettiği ölçüde onu erotizmden kurtarmaya çalışmıştır… anlık zevke bir suçluluk anlamından başka bir şey bırakmamıştır‘’( BATAILLE, 1997, s48). Din için şeytan baştan çıkarmanın simgesiydi. Şeytan bu stratejiyi bir büyücü ya da âşık olarak tasarlar, bedenleri günaha sokar, ruhları cehenneme gönderirdi. Hıristiyan bedenleri bir melankoli sarmıştı ve bu melankoli insanları, acı çekmelerine neden olan kötülükler ve günahlar ile kilisenin vaat ettikleri üzerinde düşünmeye itiyordu. Hıristiyanlık Pathos’la yine beden üzerinden bir ilişki kuruyordu ama bu ilişki Kadim dünyada görülmemiş bir ilişki biçimiydi.

Genel olarak Pathos evreninde, politik olmayan bir dünyada sömürüye, baskıya isyan etmek yerine insanların kendi sessizliklerine gömülmesi ve tepkilerini farklı biçimlerde oluşturulması geleneği vardır. Kadim dünya Pathos’un bu dünyadan yok olacağına asla inanmamıştır. Zaten tam da bu yüzden acıyı taşınabilir kılan yollar aranmıştır. Ritüeller, mistik ve panteist açılımlar bu yolun konaklama yerleridir. Ritüel, toplumun alt tabakalarının karşı karşıya kaldıkları aşağılama, hor görme,, disipline edilme siyasetine karşı tepki verme biçimlerinden biridir; ritüeller daha genelde bedeni özgürleştirerek yaşamanın ve ölmenin getirdiği acıları katlanabilir kılarlar.Ritüel bir toplumsal form oluşturur; insanlar bu form içinde reddedilmeyle pasif kurbanlar olarak değil aktif failler olarak başa çıkmaya çalışırlar ( SENNETT, s. 69). Müzik, söz ve dans, Pathos’un dünyasının beden üzerinden resmedilmesinin araçlarıdır. Beden simgelerin taşıyıcısı beden iktidarın merkezindedir. Pathos dünyasının başlıca stratejisi baştan çıkarmadır. ‘’Baştan çıkartma simgeler evrenine hükmetmeyi temsil eder; oysa iktidar, gerçek evrene hükmetmeyi temsil etmekten ibarettir’’(BAUDRILLARD, s.17). Baştan çıkarılmak, kendi arzunuzdan vazgeçmeyi gerektirir. Baştan çıkarmak ötekini kendi arzusunun dışına ittirmektir.

ETHOS
Erken modern dönem iki karşıt tutumu içinde barındırır. Bir yanda Hıristiyanlıktan gelen bedene olan güvensizlik, onu kötülükle, günahla, düşüşle, ölümle özdeşleştiren bir bakış açısı varken, bedenin görünüşü ve cinselliği konusunda erdem taslayıcılığı revaçtayken, öte yanda, Rönesans bedenin çıplaklığını yeniden keşfedilmesini ve fiziksel güzellik kavramının yeniden itibar kazanmasını sağlar.

Dünya üzerindeki kültürlerin çoğunda pre-modern ethos (Cemaat ethosu) beden üzerinden kurar kendini. Bedenin gündelik alışkanlıkları, ritüeller, bunların yanı sıra töreler, ‘namus’ kavramı özellikle kadının bedeni üzerinden görünür olurken, ‘şeref’ erkeğin taşıdığı ve gücünün kaynağı olduğunu varsaydığı bedeniyle toplum içinde görünür kıldığı bir kavramdır ve elbette ki bedenin kendi çevresinde kurduğu iktidarla ilişkilidir.

Aydınlanma düşüncesi, Pathos üzerinden kazanılan şerefin yerine, Pathos’tan kurtulmayı hedefleyen bir haysiyet anlayışını yerleştirdi. Akıl ve bilim, insan ıstırabı karşısında çözüm üretme vaadinde bulunuyor, Pathos’un evreninde mevcut ritüellerin sağaltıcı, acıyla aktif olarak ilgilenmesi yerine, ona karşı zafer kazanmayı istemekteydi.

Kant’a göre haysiyetli olan şey, her türlü göreceliğin ötesinde yer alan bir şeydir. ‘’Kişinin bütün dışsal belirlenimlerin ötesinde kendini içsel olarak gerçekleştirerek kendi mutlak değerini oluşturmasına bağlıdır ve içselliği denetimsiz biçimde etkileyen bütün duyular, bu mutlaklığın oluşturulmasına engeldir. Kişinin kendini içsel olarak gerçekleştirebilmesi ise, kendi içindeki haysiyetli ve evrensel insanlık merkezini bulması ve kavraması anlamına gelir.’’(SAYIN 2000, s.165). Bu haysiyet düşüncesi bir yandan Orthos’a (dik yürüme, doğru düşünme) gönderme yaparken, öte yandan kişinin kendi içindeki genellik merkezini keşfetmesini ifade eder. Beden üzerinden kurulan bir şeref anlayışının yerini genel bir haysiyet anlayışının alması söz konusudur. Haysiyet artık şeref gibi kazanılan bir şey değil, içsel bir keşif sonucu herkesin dahil olabileceği genelleşmiş bir algıdır.

Bu bakış Kant ahlakında ilginç bir sonuca yol açar: “Haysiyetlilik uğruna bedeni duyumsallığından etmeli ve kişinin bedene dair duygusallığı hor görülmelidir. Haysiyet, duruma müsait yanardöner bir değişkenlik olmadığı için, bedenin duruma müsait olan yanının, aistihesis uzamına bağlı görüngüselliğinin bilinçli olarak yenilmesi gerekir. Çünkü kişi, duyularıyla yer aldığı aistihesis uzamında görüngülere kendi tasavvurları çerçevesinde yaklaşmakta ve haysiyet gibi mutlak bir değeri, duyusallığa ve duygusallığa güdümlü kılmaktadır. Oysa aisthiesis alanında yaşantılanan bir beden, bedenselliği aşılmadığı ve kişiye mutlak bir değer bahşetmediği sürece ‘pathos’a ilişkin ve patetiktir. Haysiyet uğruna patolojik nesnenin apatikleştirilerek ‘pathos’tan indirgenmesi, öznenin mesafeye davet edilmesi gerekir… bedeni ona bakan özneye dair her türlü ‘pathos’tan erkin kılmak gereklidir haysiyetlilik adına.” ( SAYIN 2000, s.173)

Bedeni bedensel özelliklerinden sıyırarak, kişiyi ‘pathos’a bağlı her şeyden uzaklaştırarak, bedenin ötesinde var olan bir şeye ulaşmaya çalışan Kant, bedensel arzuyu da buna dahil eder. “Arzu, diğer bedeni, en yüce ve haysiyetli şey olan insan bedenini ‘zevk alınabilir… bir şeye, zevk alma özelliği ile de doğaya aykırı bir şeye yani tiksinti verici bir nesneye’ dönüştürmektedir. Arzulayan insan bedeni -Kant öyle der-, kendini dayatır. Kendi ötesinde bir şeye gönderme yapacağına kendi zevki ve çıkarı için kendini dayatan bir beden ise tiksinti uyandırıcıdır. İştahını denetleyemeyen ve apatikleşemeyen bir bedendir bu; oysa estetik uzlaşım uğruna bedeni özneye güdümlü bir ‘pathos’tan kurtarmak gerekir.” ( SAYIN 2000, s.174) Çünkü Pathos bedeni eğip büker, başta ifadesi olmak üzere güzel olanı parçalar. Bedensel bütünlüğün ortadan kalkması bedenin haysiyetini zedeleyen bir şeydir.

Hıristiyanlıkla, Antik Yunan’ı harmanlayan Aydınlanma tasavvurunda beden, tam şeklini almış, bütünlüğüne kavuşmuş bir şey olduğu için ve olduğu sürece güzel ve haysiyetlidir. Burada, tamamlanmış, sınırları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir.

Kültür tarihinin önemli bir bölümünde, moderniteye kadar; fizyolojisi çok soğuktan çok sıcağa, çok kadınsıdan çok erkeksiye uzanan tek bir beden imgesi üzerinde az ya da çok bir uzlaşma söz konusudur. Modernite ile birlikte kesin olarak kadın erkek beden imgeleri birbirinden ayrılmış, kadınlar ve erkekler neredeyse ayrı türler olarak görülmeye başlanmıştır. Bunun nedeni Aydınlanma’nın filozoflarının beden üzerinde ikili bir söylem geliştirmeleridir. Erkekler üzerine erkek ve kadınlar üzerine erkek söylemi. Böylece kadın ve erkek için ‘’ iki ayrı konuşma, betimleme ve tanımlama tarzı ortaya çıktı. Bu söylemin öznesi elbette, öznel duruşundan vazgeçmeksizin kendisini kendi söyleminin nesnesi olarak da alan erkekti. Kadın dışsal bir stratejik noktayı muhafaza ederken onu sınıflandıran bir söylemin nesnesiydi’’ ( DUBY-PERROT, s.306)

Cinsiyet hiçbir zaman yalnızca maddi, biyolojik farklılıkların bir sonucu değil, söylemsel pratiklerle biçimlenen ve işaretlenen bir şeydir. İnsanın toplumsal varoluşuna bütün yönleriyle şekil verir ve tüm eşitsiz güç ilişkilerine model oluşturur.

COSMOS
Simgeselliğin egemen olduğu bir dünyada yaşayan pre-modern toplumlarda mevcut sistemin içinde üst sınıflara ait olan, ancak iktidar ilişkileri çerçevesinde kendini kuran ve tamamen toplumsal statü üzerinde konumlanan bir ŞEREF görüşünün yanı sıra; kavgacı, gururlu, sık sık hapse giren; yarı köylü ya da örneğin Buenos Aires’in kenar mahallelerinde yetişmiş bir ‘porteno’olan kabadayı Gaucho veya Compadreler’in beden üzerinden deklare ettikleri bir ŞEREF algısı daha vardır.

Göçmenlerle tıka basa dolu pansiyonlarında yasalara aykırı işlerin döndüğü, sokaklarında şarap ve şeker kamışı rakılarının içilip ya erkek erkeğe dans olan Bailetes’in ya da sonu ölümle bitebilen kavgaların yapıldığı, muhabbet tellalı ‘cafishio’ nun, ya da kenar mahalle dilberi ‘milonguita’ların boy gösterdiği sokaklarda ve acı, tutku ve eğlencenin birbirine yarattığı batakhanelerde İtalyanca, Fransızca ve Almanca sözcüklerin karışımıyla ve bazen de uydurma sözcüklerle oluşan, oldukça küfürlü bir dil olan ‘Lunfardo’ ile, buna eşlik eden ve gücün kaynağı olarak beden gösterimi biçiminde bir dans ortaya çıkar. Tüm duruşlar, hareketler, ifadeler kendi cosmos’unu kuran bir tür müzikli mim tiyatrosu gibidir. Baştan çıkarma, meydan okuma ve oyun… her figürün içine sızmış, bedenin acısını, tutkusunu, cinselliğini edepsizce dışa vurmaktadır. Tango bir yanıyla erosun, öte yanıyla thanatosun arasında bir yerlerdedir. Erotizm; ritüel, baştan çıkarıcı, kışkırtan bir eylem olarak ortaya çıkarken, ölüm de meydan okumanın tamamlanışının alameti farikasıdır. Tango’nun ethosu, Goucho, compadre nin ya da milonguera’nın pathos’udur. Tango etik, estetik ve adalet duygusuna değil, çıkar, güç, çatışmaya dayanan bir ethosa sahiptir. Tangonun tek nesnesi tüm simgeselliği içindeki insan bedenidir.

Tangonun kökenlerine baktığımızda orada İspanyol kökenli müziğin, yerli dans ve ritimleriyle karışımı şeklinde ortaya çıkmış olan Habanera’yı görürüz. Orada, günümüzde hala varlığını sürdüren milonga’yı buluruz. ‘’Milonga, o devirde Montevideo ve Buenos Aires’de bulunan zencilerin (Afrika'nın ve Güney Amerika'nın yerlilerinden söz ediyor)

Candombe adlı kareografik gösterilerinin ritmiyle Habanera’nın melodik yapısının birleşmesinden oluşan dans ve müzik türüdür. (AKGÜN, s.9) İlk döneminde tangonun folklorik bir yapısı vardır. Bu yapı içinde MAUSS’un deyişiyle teknik eylem, fiziksel eylem ve büyüsel-dinsel eylem ajan (dansçı) açısından birbirine karışır.’’Eylemin geleneksel ve etkili olması gerekir. Eğer gelenek yoksa hiçbir teknik ya da hiçbir aktarım söz konusu değildir. (MAUSS s.474) Bu anlamda Tango’nun ilk döneminde ortaya çıkan, bedenin ayinsel davranışı ve belli bir zihinsel duruma bağlanabilecek psikolojik momentumdur. Bedenin ve ahlâki ya da zihinsel sembollerin çakıştığı bir zeminde tango, kendini hem kutsalın, hem oyunun içinden, bedenlerin arzusunu yansıtacak figürler aracılığıyla var eder.

Tangonun modernleşme sürecinde ilk dönüşüm, melez bir kalabalığın oluşturduğu büyük Latin Amerika kentlerinde ortaya çıkar. Bedenin geleneksel anlatım olanaklarından fazla uzaklaşmamakla beraber çok daha erotik bir yapıya kavuşacaktır. Burada ortaya çıkan erotizm, hala bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimidir. Bir alt kültürün temsilcileri, bedenleri aracılığıyla varlıklarını görünür kılma arzusundadır. Genelev dünyasında, sokaklarda başlayan ve erotik ve saldırgan yapısıyla orta ve üst sınıfları rahatsız eden bu dans kısa zaman içinde küçük burjuva ailelerinin rağbet ettiği açık hava eğlence gazinolarında biraz daha edepli haliyle artık yadırganmamaktadır.( AKGÜN, s.7) Bedene yüklenen anlam biraz farklılaşmış, pornografik ve saldırgan figürler yerlerini baştan çıkartmaya ve sınır olgusunu ihlal etmeye çağıran hareketlere bırakmıştır.

15–16. yy.lar içinde, bedensel kodları yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan sosyal danslar; kurulmakta olan yeni bir dünyanın ilk göstergelerindendir. 15. yy.da dans hakkındaki ilk kılavuzlar görülmeye başlanır. Bu metinler dans esnasında duyguların bastırılması, bedenin hareketlerinin disipline edilmesi, bedenin farklı duruşu ve hareket teknikleri hakkında ilk prensipleri ortaya koyuyorlardı. Kurallı dans, yönetici sınıfların alt tabakalarla aralarına çizdikleri sınırı belirleyen ritüellerdendi. Bu danslar daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra ediliyordu. (ERTEM,) Hareketi tamamlamaya, bütünlemeye ağırlık veren bu danslar, popüler dansların temelini teşkil eden belli duyguları canlandıran hareketlerden, mimiklerden, dansın içinde hareketin yönlendiricisi olan evren imgelerinden, kültürel geleneğin içinde yer alan büyüden arındırılmış, büyük ölçüde sekülarize edilmeye başlanmıştır.

Modernleştirilen dansın tarihi, kapitalist rasyonelleştirme ve düzenleme sürecinin beden üzerindeki tasarrufudur. Aynı zamanda bir asli insan faaliyeti olarak oyunun da terbiye edilmesini içeren bir süreçtir bu. Tango’da batı merkezli uygarlaştırılma, rasyonelleştirilme sürecinden kurtulamamıştır. Bu süreçte etnik-folklorik, otantik niteliklerinden uzaklaşmış, evrensel bir nitelik kazanmıştır. Tango eğitimi bir dans tekniğinin bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü, şekillendirdiğini bize hikâye eder. Tekrara dayalı alıştırmaların bedeni nasıl etkilediğini, bedeni her bakımdan yeniden yaratmak üzere düzenlediğini ve bunların sonucunda bedeni tarif etmeye yarayan imgeler, simgeler toplamının da nasıl değişebileceğini bize anlatır.

Bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yeniden yaratan tüm disiplinler; duruşu, davranış tarzını, görgü kurallarını, eyleme biçimlerini, bedeni gösterme şekillerini… tüm pratikleri etkiler ve kapsar. İnsan davranışlarının kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken M.MAUSS olmuştur. (MAUSS, s.471). Bize doğal gelen genellikle neden ve nasıl yaptığımızın farkında olmadığımız ama gündelik hayatımızı sürdürmemizi mümkün kılan birçok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğunu söyler. Sonraki dönemlerde Foucault ve Bordieu’nun yaptığı bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmalara öncülük eder.

Yeni teknolojilerin yedeklemesiyle ivmesi artmış bulunan kültür endüstrisi, dansı da pek çok diğer yaşam etkinliği gibi seri üretim düzeninin işleyişine tabi kılmıştır. Dansçıların bedenlerinin ve ruhlarının(bodysoul) bir makine gibi algılanarak mükemmellik kazanması için çalıştırılmasıdır. Sadece bedenin devinim biçimine odaklanan bu yöntemi dansçıların da rahatlıkla kabullenmesidir. "Kendi bedencanlarına yabancılaşarak, onları kuşatan koşulları, nesnel durumu bilmeden kanıksar, dahası içselleştirirler. (NALBANTOĞLU, s.4) Bedeni taşınılan giysi, kullanılan aksesuar gibi salt maddeye indirgeyerek, hareketi de niceliksel olarak ölçülebilir ve standartlaştırılabilir bir çizgiye çekerek kurulan yeni bir beden imgesinde, beden bir üretilebilir malzemeye, bir yap-boz mekânına dönüşmektedir. Anın ötesinde bir etki bırakmayan, bir göz boyama… bir sahte etkinlikten öteye geçemeyen makinebedenlerin sergiledikleri salt teknik beceriklilik, gösteriden çok gösterişe yönelik tavrının olduğu yerde, bedenini tıkır tıkır işleyen bir makine, kullanılabilir bir malzeme gibi görmek yerine" kendi bedencanını aynı bedenin dirimgücünün dansa özgü biçimde vücûd bulmasına izin verecek şekilde algılayıp hissederek, gereken duyarlılıkla hazırlamak’’ (NALBANTOĞLU, s.11) gerekir.

Tango bir şekilde başlangıçta sahip olduğu otantik yapıyı terk edip, kültür dışı bir şeye-modaya, mamul bir ürünü başarıyla taklit etmeye çalışan insanların çabalarına dönüştü. Bu günün tangosu, figürlerinin karışıklığına rağmen oldukça monotondur. Her adım her hareket amacından sapmadan, pathos’un dünyasından etkilenmeden, kendini bırakıp sınırları ihlal etmeden mükemmellik içinde yapılmalıdır düşüncesinin egemenliği söz konusu. Çünkü tango yapanlar yaptıklarının ancak seyredildiği ölçüde bir değer kazandığının farkındalar. Bakılanla kurulan ilişki aslında bir seyir ilişkisidir. Birçok şeyin gösterildiği için göründüğü, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için seyredildiği ve izlenildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bu durum da bedenle ve bedenler arasında kurulabilecek bir yakınlık ilişkisinin tüm imkânlarını ortadan kaldırmakta.

Tango ne güçlünün enerjisi, ne zayıfın tepkisidir. Üzerlerinde birbirlerine karşı yürüdükleri ve birinin, diğerine yenik düştüğü, teslim olmaya hazırlandığı bir sahnedir görünen. Bedenlerin arasında açılan mesafelerin simge yüklü olduğu, dansçıların birbirine karşılıklı tehditler savurdukları, bedenin ötekinin bakışına sunulduğunda, bakışı tatmin etmek ya da kışkırtmak için örgütlendiğinde engebeli… zor, fakat bedenlerin birbirine yaslandığında sevecenliğin ışıltısı gözlerde yansıdığında da düz ve kolay bir hayali mekândır tango. Ama onu eşitler arası bir mücadelenin gerçekleştiği kapalı bir alan olarak görme hatasına da düşmemek gerekir.

EROS
"Nesne burada olsa da, olmasa da, istek her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman uzakta değil midir? Kendinden geçme bir değildir, iki sözcük vardır: Pothos, burada olmayan varlığa duyulan istek bir de Himeros, buradaki varlığa duyulan istek, daha yakıcısı." (Barthes,s22) Platon’un Kratylos diyalogunda; Pothos ve Himeros Eros’un oğulları olarak geçer. Yani Eros, erotizmin oyunlarının ve aşkın sevecenliğinin çifte olanağıdır.

Eros, uzun devirler önce kayıplara karışmış bir kutsalın tehlikeli ve yasak gücünden kalma bir şeyler taşımaktadır kendinde. Kutsalın içinden doğmuş erotizm, dil öncesi yaşamla ilintilidir. Erostur o, logostan öncedir. Eros okunu atar ve bedeni yaralar. İçinde bulunduğumuz çağda bir türlü kabuk bağlayamayan bir yaraya sebep olur. Sözden, Tanrı’dan, imgeden ayrılmaz bir bedenin varlığını unuttuğumuzu, bu unutmanın bir bedeli olduğunu derinlerde bir yerde hatırlatır bize. Siyasal yasayla, toplumsal kurallarla beden üzerinden bir ethos yaratmış olan aşkın kutsal (tek tanrılı dinler), Eros’u haysiyetli bir bedensel ahlâkın etkisiyle evlilik yasasına uymaya zorladı. Bedensel olanın bastırılıp arzunun eksik kaldığı bir çizgide Eros’un toplumsallaştırılmasının bedelleri ise ağır oldu (Ricoeur,). Eros’un oğullarından Himeros gözetim altına alınırken, Pothos göklere çıkarıldı.

Bu durum günümüzde birbiriyle çatışan iki ayrı davranış güzergâhı yarattı. Birincisi aşkın kutsallaştırılması, diğeri bedenin kutsallaştırılması. Aşk kendi kutsalını, kurumsallık kültürü içinde sevecenlik, adanma (AGAPE) bağlamı içinde eritmeyi denerken, evlilik yoluyla hiyerarşik olmayan cinsel arzu, hiyerarşik ilişkilere uygun şefkate dayalı bir sevgiye dönüştü. Beden; alışkanlıkların, bastırmaların, ikiyüzlü bağlılık sisteminin nesnesi haline geldi. Bedenin kutsallaştırılması ise bir beden fetişizmine dönerek bir yanıyla porno endüstrisini yarattı, öteki yanıyla anlamsızlığı üreten medya dünyasını besleyen bir imge üretme merkezi haline geldi. Her iki durumda da beden yoğunluğunu ve aurorasını yitirdi… daraldı ve saydamlaştı.

1960’lardaki feminist hareketler kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp romantik aşkı eleştiriyorlardı. Vurgu aşktan arzunun tatminine, engelsiz haz duymaya doğru kayıyor, ama bu durum cinsellikle duyguyu eskiden beri ayrı olgular olarak ele alan erkeklerin tüketme arzusuyla birleşince başka türlü bir sömürüye yol açıyor; kadın bedeninin nesneleşmesi hızlanıyordu. Ardından eve kapalılık ve kendini adama söyleminden sıyrılmış bir aşk ve sevgi anlayışına yaklaşan kadın hareketleri, yakınlık, samimiyet, süreklilik, içten bir iletişim gereksinmesi gibi değerlere önem veriyor bedenlerin erotik etkilenme sürecine vurgu yapıyorlardı. Psikolojik kültürün ön plana çıkmasıyla birlikte aşk bireyselci kültürel niteliklerle, özerklikle, mahrem mutlulukla, duygusal yoğunlukla, ötekine doğru kendini aşmayla bir arada düşünülüyordu. Ama bireyselci kültür kadınları ve erkekleri farklı biçimlerde etkiliyor, kadından farklı olarak erkeğin baştan çıkarma yaklaşımında bir kendisi için tüketmek arzusu, bir gönenç hedonizmi yatıyor.

Günümüzde her iki cinsiyetin konumlarındaki yapısal ayrılık devam etmekle birlikte, serbestlik marjları, rollerdeki dalgalanmalar artık sistemin bir parçası oldu. Baştan çıkarma bir tutku olarak yaşanmıyor, sadece talep ediliyor, arzuya başvuruluyor ve gerçekleştiriliyor;… bir değişim değeri gibi işliyor ve toplumsal ilişkilerin cilalanmasında kullanılıyor. (BAUDRILLARD, s.215)

Tango, bedenin sınırlarını tenin ötesine taşır… tenin sınırlarını yeniden çizer. Burada bedenin bütünselliği, bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin öteki bedenle ve dünya ile ilişkileri farklılaşır. Salt bir birlikte hareket etme, uyum gösterme estetiği olmayıp daha çok bedenler arası bir yoğunlaşma ilişkisine dikkat çeker. Bir tango sahnesinin etkili olmasını sağlayan, yüce ile iç içeliği ve bundan kaynaklanan yoğunluğudur. Eğer dansın içindeysek gerçekleştirmekte olduğumuz ya da ardımızda bıraktığımız her figürün içine sızmış, yüce ile ilişkisi olan ve bizi alt üst eden o duyguyla iletişim kurabildiğimiz birkaç saniye vardır. Güzel sınırlı ve belirli yargıları ifade ederken, YÜCE sınırsızlığı ifade eden yargıdır. Güzellik hayal gücümüz ve anlama yeteneğimizin uyumu sonucu ortaya çıkarken yücelik bu iki yetinin uyumsuzluğu ile ortaya çıkar. Yüce şiddetin estetiği ve erotizmini içerir. Şaşırtır, ürpertir. İçsel bir coşkudan kaynaklanır, içsel bir gücün kendini dışlaştırması, göstermesi ve bedenden yansımasıdır.

Erotik tutku, bir başkasına teslim olmayı, bedenlerin buluşmasının yaratıcı boyutuna kapılarını açmayı içerir. Varlığı kuşatan edep duygusu bir süreliğine askıya alınır. Bağımsız bir özne olarak özlenen, ideal bir ben gizlendiği yerden sahne ışıklarının altında durur, arzu tüm haşmetiyle gelir ve bedenin tüm savunma tertibatlarını ele geçirir. Özne yeniden oluşmayla, yitip gitme arasında, kendini hazza bırakmayla denetimi tekrar ele alma arasında, yargılamaktan ve aklın gözetiminden vazgeçmekle bedenin ve zihnin sınırlarını yeniden keşfetme arasında tereddütte kalır. Alışıldık olanın rahatlığına dönmek yerine, hayal gücünün karanlık dehlizlerinde savrulmaya başlar. Bataille’de ‘’esrime ile birlikte insan için en önemli iç deneyim olan erotizm, birey olarak varoluşun yadsınması olayıdır… içsel bir parçalanma vardır. Erotizmde ve esrimede varoluş bir sınır noktaya gelir, ayrışır, aynı anda bilinç kaybolur, süreklilik gerçekleşir.(BATAILLE 1995, s. 15). Bilimin rasyonel paradigmasının algı kapılarından geriye çevrilen o ‘yakıcı’. ‘ölümcül’ deneyim hemen orada, bedenin içinde gerçekleşir. Tangonun ortaya koyduğu deneyim sınırları ortaya çıkaran bir arzuya açılır. Her türlü ince ve buyurgan bir iktidar karşısında kösnüllük şarkıları söyler.

Birini arzulamak, kendinden vazgeçişle, ötekinde varolmak arasında bir yerlerde kalmak anlamını taşır. Arzunun karmaşık ve bazen paradoksal yapısını tanımak ve özünde şiddet içeren doğasını çözmek gerekir. Bir tutkuyu yaşayan her birey, bir başkasının bedenine sahip olmak ve başkası tarafından sahip olunmak ya da başkasını yönetmek ve başkası tarafından yönetilmek arasında gidip gelir. Bu itkisel yapı, itkiler ve yarattığı şiddet tarafından ele geçirilme ihtimalini de mümkün kılar. Şiddet, doğamızın bir parçasını oluşturmakla beraber, hayatımız süresince az çok yönetmeyi öğrendiğimiz, denetim altına almaya çalıştığımız ama asla tam anlamıyla ondan kurtulamadığımız bir itkidir. ‘’Evrensellik iddiasında bulunan her cinsel etiğin göz önüne alması gereken şey şudur: Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Bedensel sınırlarımız zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma bu sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır’’ (DİREK, s.6).

Bedene yönelen şiddetin bir tahrik ve arzu unsuru olduğunu, özünde cinsel bir nitelik taşıdığı fikrini savunmak farklıdır, tutkunun içerdiği, consensusa bağlı şiddeti kabul etmek farklıdır. Çünkü başkasının arzusu bizim arzumuzun dışlaştırılmasıyla ortaya çıkar. Her tutkulu ilişkide bireyler arzunun hem öznesi, hem de nesnesi konumundadır. Ama taraflardan biri diğeriyle aynı haklara ve aynı konuma sahip olduğunu inkâr ettiği takdirde ilişkinin zemininde düz şiddet ortaya çıkmaya başlar. Bedenin kullanımında görünür olan tek ahlâki ölçüt RIZA kavramı gibi görünüyor olmasına rağmen rızanın temeli olan karar verme yetisinin özgür olup olmadığını nasıl bilebiliriz? Herhangi bir nedenle paraya ihtiyacımız olduğunda, kazanmak için bir seçim yaptığımızda rızamız özgür müdür? Kendisine herhangi nitelikte bir tazminat ödenen her birey bedenini nesneleştirmekte değil midir? Bedenin nesneleşmesi, kimliğin de nesneleşmesi anlamına gelir mi? Bununla birlikte bedeni sahip olduğumuz bir nesneymiş gibi düşünmek, bir ev, giysi gibi ele almak, ona bütünüyle yabancılaşmanın önünü açıyormuş gibi görünmektedir. Her türlü insan ilişkisinin sadece bedenden geçtiğini ve ancak beden aracılığıyla üretilebildiğini ama her bireyin tabi olduğu var oluşsal engellerin mevcudiyetini unutmamalıyız. Mutlak bir özgürlüğe ancak bedensiz ruhlar sahip olabilir.

Eros’un ilgisi bedenin içine yönelikse, logos bedenin dışıyla ilgilenir. Dış beden bir sınırlılık değildir ama normatif ve temsiliyettir… kamusal alandadır.

KAOS
‘Erkek yönetir, kadın uyar’, görünürde tangonun düzeni budur. Bu bir iktidar ilişkisinin, düzen adına dans eden bedenler arasında kendisine bir yer bulmasıdır. İktidar, taraflar arasındaki herhangi bir ilişki biçimi değildir. Erkeğin kadına… birilerinin ötekilerine yönelik eylemlerinin tarzıdır. Elbette sürekli yapısal bir olanaklar uzamı içinde yer alır ama iktidar ancak edimler olarak vardır, birileri tarafından diğerlerine uygulanan bir eylemdir. Bir iktidar ilişkisini tanımlayan şey, öteki beden üzerinde dolaysız olarak etkide bulunan edimlerden ziyade, başkalarının davranışlarını, eylemlerini etkileyen, şekillendiren, yönünü tayin eden bir eylem tarzı olmasıdır. Beden üzerinde, şeyler üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisidir. Bir tango figüründe olduğu gibi, zorlar, eğip büker, ötekinin tüm olanaklarını elinden alır ya da daha en baştan izin vermez. Karşı kutbu ancak edilgenlik olabilir.

Her düzeyde görünürlüğü olan oyun-dans bir süreklilik içinde ortaya çıkar gibidir. Yöneten erkek ve yönetilen kadın tarafından gerçekleştirilen figürler; mekâna işaretlerini koyar, bedenlere eril bir belleğin izlerini kazır, tarihin içinde oluşmuş bir söyleme sürekli göndermeler yapar… ve tüm bunlar büyük oranda gösterge üretimi ve değiş tokuşu yoluyla işlerler. Fakat kesinlikle iletişim ilişkilerine indirgenemez. İktidarın kendine özgü bir niteliği vardır. Belli terbiye teknikleri, tahakküm süreçleri, itaat elde etme biçimleri gibi amaçlı etkinlikleri de içerir ( FOUCAULT 1998, s.160). İktidar, rıza üzerinde kurulu bir ilişki değildir. ‘’Kendi içinde iktidar özgürlükten feragat, bir hakkın aktarılması, tek tek herkesin sahip olup vekâletini birkaç kişiye verdiği bir şey olarak tanımlanamaz. Bununla beraber bu, rızanın iktidar ilişkisinin var olması ve kendisini sürdürmesi için bir koşul olamayacağı anlamına da gelmez. İktidar ilişkisi önceden beri var olan ya da sürekli bir rızanın sonucu olabilir. Ancak doğası gereği bir mutabakatın ifadesi değildir’’ (FOUCAULT 1998, s.161). Ama kendini gizleyen her iktidar ilişkisi bir mutabakat görüntüsünün altına saklanır. Elbette, iktidar ilişkisinin olduğu yerde mutabakat sağlamak kadar şiddet kullanmak da vardır. Çünkü bunların olmadığı yerde iktidarın varlığından söz etmek güçtür.

‘Yönlendirme’ terimi bir dansın mekânı içinde yuvalanmış iktidar ilişkilerini daha iyi anlayabilmemizi sağlar. ‘’Yönlendirme, aynı zamanda hem diğerlerini (şu ya da bu derecede katı olan zor mekanizmalarıyla) istenilen yere sürükleme edimi, hem de şu ya da bu ölçüde açık olanaklar alanında davranma biçimi demektir. İktidar uygulaması ‘yönlendirmeleri yönlendirmeyi’ ve olasılıkları düzene koymayı içerir.’’(FOUCAULT 1998, s.162) Aslında hayatta da tangoda da iktidar olgusu belli bir zemin üzerinde karşılaşma ve tarafların birbirine cephe almasından ziyade bir yönetim düzenlemesinin içinde ortaya çıkar. Burada artık yönetim bedenler arasındaki uzlaşıma dayanan basit bir egemenlik ilişkisini değil de, üzerinde önceden düşünülmüş, hesaplanmış, ötekilerin davranış örgütlemesini yönlendirmeye uzanan bir eylem kılavuzu niteliği taşımaya başlıyordu.’’Bu anlamda yönetmek, başkalarının eylem alanlarını yapılandırmaktır.’’ (FOUCAULT 1998,s.162). Tam bu noktada işin içine özgürlük düşüncesi adımını atmaktadır. Modern iktidar ancak ‘özgür özneler’ üzerinde ve ‘özgür olduklarını düşündükleri sürece uygulanabilir. Yani bir anlamda özgürlük ve iktidar bir dışlama ilişkisi içinde olmayıp, birbirine ihtiyaç duyan ve aynı zeminde beslenen iki kavramdır. Özgürlük sadece iktidarın ön koşulu olmakla kalmayıp, iktidarın tüm katmanlara yayılabilmesinin de nedenidir. Ama aynı zamanda sınırlarını belirlemeye çalışan iktidar uygulamasına karşı çıkmadan varlığını görünür kılamaz. Aslında özgürlük ne sınırlılıkla ne de sınırsızlıkla ilgilidir. Heidegger’in deyimiyle ‘özgürlük, varlığın kendisini gerçekleştirmesine izin vermektir’. Ama ancak sınırlara ulaşılınca her şey mümkün hale gelir. İktidarın temel sorunu da gönüllü olarak bedenin ötekine teslim edilmesi değildir. Özgürlük iktidarın işleyebilmesi için gereklidir, özgürlüğü iktidar ilişkisinden çektiğiniz anda bu salt ve kaba bir şiddet, tahakküm ilişkisine döner ve o noktada iktidardan söz edilemez. Bu yüzden özgürlük, iktidarın bir ön koşuludur ve ona içkindir. Direnme, kaçınma, kurtulma ihtimalinin bulunmadığı bir iktidar ilişkisinden söz edilemez. İktidar ilişkisi, iktidarın sahip olduğu açık ya da örtük şiddet ve özgürlüğün sınırları aşma arzusu aynı potada erimek durumunda kalır İktidar ve özgürlük bu noktada kendilerini kabullenme ya da çatışma ilkesi üzerinde değil, kışkırtma üzerinde kurmaktadırlar.

Tango’nun varlığının nedeni olan baştan çıkarma post-modern tüketim toplumlarında simgesel niteliğini kaybetmiş ve bir tür ayartma sürecine dönüşmüştür. Cinselliğin dışına taşırılıp, yaşamın tüm alanlarına bir sel gibi yayılarak sığlaştırılmış bir baştan çıkarma replikasına ya da Baudrillard’ın deyimiyle simulakrına dönüşerek, hayatı düzenlenmiş bir vitrin olarak ve Disney’de geçen bir eğlence gibi tahayyül eden insanlar için, tüm bir hayatı kaplayan zihinsel bir sürece dönüşmüştür. Sistemin daha önceki simgesel değiş tokuş evrenine ait bir süreç olan baştan çıkarma adlı meydan okuma biçimi salt bir ekonomik olguya indirgendiğinde, beden geri plana itilmiş, nesneleştirilmiştir. Beden nesneleşirken, nesne kişiselleştirilmektedir. Modacıların, reklamcıların, medyanın ve her alana özgü tasarımcının nesneyle özne arasında ve onların çevresinde kurdukları çapraşık ilişkiler ağı, içeriğinden koparılmış nesnelere ve elbette bedenlere, statü, prestij, biriciklik algısı yüklemektedir.

Tango’da erkeğin iktidarını teşhirinin ve kadının iktidarın görünürlüğünü kırmasının ya da parçalamasının ve tekrar üretmesinin gerçekleştiği zemin kışkırtmadır. Kışkırtmanın kendisi kaotik bir yapıdadır ama bir yandan eros’a (tutku),diğer yandan Logos’a(söylem) açılır. Kışkırtma, kendini doğuran baştan çıkartmanın hem tetikleyicisi hem sonucudur. Hem arzusu, hem suç ortağıdır, ötekini sizin güçlü olduğunuz alana çekme stratejisidir.

LOGOS

Logos görünür kılma demek olduğundan doğru veya yanlış olabilmektedir. Heidegger

Antik tiyatroda, eylemi ifade eden söz-Logos, aklın, bilginin, ölçü, denge ve uyumun genelde ‘anlam’ın kurucu öğesidir. Modern zamanlarda ise bilimsel sayılanın sözcülüğüne soyunan Logos, hem düzeni kurarken, hem rasyonel aklı kurumlaştırırken, hem de çağdaş moral değerlerin kaynağı olarak, kendisini artık neredeyse beden ve onun uzantısı olarak cinsellikle birlikte tanımlamaya başlamıştır.

Dans bedenin sanatsal bir formudur; toplumsal cinsiyet farklılıkları da bedenden doğar. Dansa dair temel yaklaşım; beden imgelerinin temsil ve sunum biçimleri ve bu imgelerle bireylerin toplum içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin işaret edilmesidir. Beden bir kurgudur. İktidar ve arzu odağı, toplumsal olanın ve biyolojik olanın birbirine karıştığı, birbirini belirlediği bir mekândır. Eril ya da dişi bedenle doğarız. Ama toplumsal cinsiyet(gender) biyolojik cinsiyetle örtüşmez, kendini onunla sınırlamaz. Örneğin erkeğin toplumda bir erkek olarak tanımlanması salt onun bedeninin özelliklerinden ortaya çıkmış bir şey değildir. Bu süreçte beden, iktidar rejimleri tarafından düzenlenen, kurgulanan ana öğedir. Foucault bu noktada ‘söylemsel özne’ kavramını geliştirir. Özne söylemler aracılığıyla inşa edilir ve bir söylem biçimi olarak insan bedeni yalnızca fizyolojik bir kendilik değil, ama kültürel bir kendiliktir. Bu yönüyle de o, göstergesel bir nitelik sergiler. Beden, söylemin maddileşmesi, sessiz dilidir.

Farklı ideolojilerin insan tasarımı ve dünya görüşü, oluşturdukları beden imgesinde ve bu imgenin somut belirişleri olan gündelik var oluş ve eylemlerinde dışsallaşır, görünür hale gelir. İnsan bedeninde ideoloji sanki elle tutulur gözle görülür bir form kazanır. Bu duyusallık ve algılanabilirlik formu içinde düşünsel çatışma bedensel çatışmaya dönüşür. Duruş, oturuş biçiminiz, giyiniş stiliniz, yüz ifadeleriniz… beden dilinin bir parçası olur ve karşıt ideolojilere bir mesaj iletir: İşte, temsil ettiğim söylem tüm somutluğu ile karşında. Ben buradayım diyen bir mesaj.

Her ne kadar Tango tek bir figüre sığan iki bedene ait gibi görünse de, anlamları herkes kendi içinde bulur, kendi tekilliğinden çıkarır. Taraflardan birinin dışlaştırdığı anlam ötekince bastırıldığında dans; bir bedenin ve ürettiği, ürettiği anlamların tutuklanmasına, bastırılmasına yol açar. Tango içinde bedenler bir temsil sürecinde kendi söylemlerini kurarlar. Bedenlerin duruşu, yüz ifadeleri, erkeğin kadının bedenini eğip bükmesi… toplumsal cinsiyete anlamını veren bu jestler, hareketler ve temsillerdir. Bu kurgu söylemler içinden ve onun vasıtasıyla olur. Ama toplumsal cinsiyetin kendisi de özdeşleşme süreçleri de üretilmiştir, imalâttır. Burada söylem, söylemsel pratikleri belirleyen kurallara göre oluşurken bir özne için konumlar açmakta ve bireyler bu konumların içini doldurmaktadır. Bu cinsiyet kurgusu sadece bir norm olarak işlev görmez. Aynı zamanda hükmettiği bedenleri de üretir. Onu ayırır, dağıtır ve farklılaştırır. Bu normatif beden düzenlemeleri beden üzerinde tekrarlamalarla zorla damgalanır. Yani toplumsal cinsiyet kültürel anlamda inşa edilip tüketilen bir süreç olmayıp, insanın tüm yaşamı süresince beden üzerinde işleyen iktidar ve ona eşlik eden söylem içinde kurulur.

İzleyen ve izlenenin konumunu –biyolojik cinsiyet fark etmeksizin- toplumsal cinsiyet şekillendirir. İzlenen pasif bir konumda olup geleneksel olarak kadındır. İzleyen ise, sergilenen imgeyi tüketen, ona sahip olma hakkı olduğunu düşünen, iktidar konumundaki erkektir. Erkekler kadınları seyreder, kadınlar ise seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadın-erkek ilişkilerinde değil, kadınların kendileriyle, kendi bedenleriyle olan ilişkilerini de belirler. Kadının içinde yer etmiş olan erkek bakışı, sürekli olarak kadını gözlemektedir. Böylece kadın kendisini seyirlik, görsel bir nesneye dönüştürmüş olur. Bu tür bir seyir ilişkisi; birçok şeyin gösterildiği için, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bir gösteri olarak vuku bulan tangoda da, merkezi unsur teşhirdir. Kadının giysileri bile bakılacak olanı işaret eder. Giysiyle bedenimizi de giyeriz ya da bedensizleşiriz. Ama burada vurgulanan bir özne olarak dansçı değil, bir seyir nesnesi olarak kadın bedenidir. Tango da toplumsal cinsiyet, iktidarın yayıldığı mekân olarak da görülebilir. Bedenin hareketi, bulunduğu mekân ve zamanın iyeliğini ele geçirmeye ilişkin örtük bir talep içerir. Bedenlerin çatışması, böylece toplumsal pratiklerin gerçekleştiği somut mekânların (yerlerin) ve zamanların egemenliğini kazanmaya yönelik bir çatışmaya dönüşür.

Konunun merkezinde temsil/sunum meselesi durmaktadır. Kadın bu sisteme cinsiyet farklığından, kadınlığından vazgeçerek, erkek olarak girer – sistem içinde ancak erkeğe göreli bir başkalığı olabilir. Bu hikâyenin temel eksenini kuran heteroseksüelliktir – onun ilksel kıldığı ikiliğin ortadan kaldırıldığı, cinsiyet farklılıklarının çoğaldığı durumda, göreli dişi başkalığın klasik belirleniminin biricikliğinden kurtulmak mümkün olabilir.(DİREK s.5). Tango’da kadın, tarihsel söylemin üzerine yıktığı çileyi üstlenir ve bunu bedeninin en küçük hücrelerine dek yaşar. Erkekse bedenini kendi arzusuna eşitler. Kadın bedenini bir imge üretecine dönüştürerek cevap verebilirse erkeğin kaba arzusuna karşı incelikli bir erotizm geliştirerek iktidarın varlığını görünmez kılabilir.’’ Beden ve onun öğeleriyle, onun yüzeyleri, hacimleri ve yoğunluklarıyla disipline edilmemiş bir erotizm bulmak gerekir¸uçan ve yüzen durumdaki bedenin rastlantısal buluşmalarını ve hesaba kitaba gelmez hazlarını barındıran bir erotizm’’ (FOUCAULT 1992, s.137).

Burada söz konusu olan bedenin çoğullaşması, en küçük bölümlerinin, parçacıklarının barındırdığı en küçük olanakların, bir ölçüde özerk bir tavırla, sınırları belirsiz kılma yaklaşımıyla vurgulanmasıdır. İktidarın onu aradığı yerde bulunmamak, arzu edildiği yerde olmamak..iktidarın kurduğu zihinsel mekanı terk etmek. Bu bedende gerçekleştirilen hiyerarşilerin, yerleştirmelerin, adlandırmaların sorgulanmasına, ortaya çıkarılmasına ve giderek yıkımına yol açan bir yaklaşım olabilir. Figürlere hâkim olan, farklı figürleri tek bir anlamın birbirini takip eden biçimleri olarak değil, yerini pozisyon alış, mesafe koyma ve anlam kaydırışları, beklenmedik yaklaşımları ve alt üst edişleri olarak kullanan, onları keyfilikleri içinde ters yüz ederek yaratıcılarına-uygulayıcılarına karşı çevirebilmek için kılık değiştirebilenler logos’un ötesinde eros’un içinde bir tango-dans ilişkisini kurabilirler.

TELOS

"bütün açığa çıkmalar telos’a oldukları şey oldukları için borçlanırlar’’
Heidegger

Bu yazı, tango gibi simgeselliklerle yüklü bir dansın arka planında belirli güzergâhlara bağlı kalmadan kendi keyfince dolaşan bir ‘meraklı’nın notları olarak okunmalı. Baştan sona doğru okunduğunda bedenin tarih içinde kurulma ve anlamlandırılma süreçlerini kabaca izlemeye çalışıyor. Okunduktan sonra sondan geriye doğru düşünüldüğünde ise bugünden başlayarak bir dansın, tangonun; toplumsal, kültürel, bedensel yapıtaşlarını ortaya koymayı amaçlıyor.

Batı sanatı perspektifi keşfettiğinde dünya kurulduğundan beri ilk kez farklı görülmeye başlanır. Merleau Ponty’e göre dünyamızın içindeki nesneler eş zamanlılığı yitirmiştir. Aynı zamanda dünyanın uyumu da yitmiştir, çünkü dünyaya bakışta uyumlu bir düzen içinde olması gereken nesneler birbirleriyle çatışır, rekabet eder, birbirlerinin önüne geçmek ve benim gözüme daha iyi, değerli görünmek, beni baştan çıkarmak için mücadele eder olmuşlardır.’’ Bu yüzden birbirleriyle rekabet eden farklı nesneleri perspektif sayesinde uyumlu bir uzamda dile getiren klasik Batı sanatı asla nesnellik ve gerçekçilik arz etmemekte, tersine perspektif sayesinde nesnelerin aslında sahip olmadıkları bir uyum yanılsamasını dile getirmektedir (SAYIN 1998, s.15) Bu bakış dünyanın olduğu gibi olmasına öykünen bir bakış değildir. Artık insanı merkeze alan, nesneleri ona göre ayrıştırdığı, sınıflandırdığı ve hiyerarşik bir yapıda düzenlediği bir bakıştır bu.’’diğer bir deyişle görüntülenen dünya üzerinde egemenlik kurma isteğinden başka bir şey değildir perspektif’’ (SAYIN 1998, s. 15). Artık dünyanın içinde olup çevresiyle birlikte dünyayı temaşa eden bir insan yerine dünyanın dışında, ona bir pencerenin ardından bakarak pencerenin dışındaki nesneleri istediği gibi düzenlemekte, dünyayı kurmakta olan bir insan vardır. Ancak bu sayede kendini dünya karşısında emniyette hissetmekte çünkü bakışın sahibi olarak iktidar olmaktadır. Perspektif insanı, bedenini, bakışını; içinde yaşamakta olduğu dünyadan almış, kendi tasarladığı, temsili bir dünyayla baş başa bırakmıştır. Kartezyen felsefe dünyayı ve doğayı insana göre ayarlamayı düşünmüşse ardından gelen bilim ‘’şeylerle, onlarla ilişkiye girmeden yaklaşmakta’’ (MERLEAU-PONTY, s.13), ise, perspektif de dünyanın eşzamanlılığını, düz çizgisel bir ardışıklığa dönüştürmekte, nesneyi gözden ayırmakta ve nesneyi insan için anlaşılır olmaktan çıkararak, tanımlanabilirliğe sürüklemiştir. Öykünmeyle temsil arasında ortaya çıkan bir ayrımın nedenidir perspektif. Dünya üzerinde pek çok değişimin, bu arada tangoda ortaya çıkan değişimin de kırılma noktası budur. Tango da oyun ve kutsalla ilişkisinden kaynaklanan öykünmeci yanını, yeni bir dünyaya uyum sağlamak için törpülemiş ve bir temsile dönüştürmüştür. Böylelikle modernleşebilmiş, evrenselleşebilmiştir. Ama elbette o eski simgeler evreninden pek çok şeyi de birlikte yanında getirerek.

Bedenin çözümleme çalışması tek kişinin göze alamayacağı, sınırları muğlâk, hatta sonu olmayan bir çalışma gibi görünmektedir. Böylesine bir işe girişen biri tek bir analiz çerçevesi ile yetinemez. Evrensel olarak bilinen ve sınanmış çözümleme yöntemleri dağarcığına sahip olmanın ötesine geçmesi gerekir. Şunu da eklemek gerekir ki bedeni bir metin olarak okumak, çözümlemek çok da doğru olmayabilir. Örneğin dildeki neden sonuç ilişkisini tango-dans zemininde beden üzerinde kurmak mümkün değildir. Çünkü "dansı ortaya çıkaran bedenler basit bir gösterge vericisi gibi yorumlanamazlar. Dansçıların bedeninde enerji, arzu yönlendirmesi, itkilerin yükselişi, yoğunluk ya da ritim olarak adlandırılan etkiler ortaya çıkar’’ ( PAVIS, s.89) Bedenin hareketinin içinde ortaya çıktığı mekânın atmosferi de önemlidir. Dans eden bir beden metnin ötesinde bir deneyimdir.


--------------------------------------------------------------------------------

KAYNAKÇA

AKGÜN Fehmi, Yıllar Boyunca Tango, Pan yayıncılık 1993
BARTHES Roland, Bir aşk söyleminden Parçalar, Metis yayınları 1992
BATAILLE Georges İç deney, YKY 1995
BATAILLE Georges, Eros’un Gözyaşları, Göçebe yayınları 1997
BAUDRILLARD Jean, Baştan çıkarma üzerine, Ayrıntı yayınları 2001
DİREK Zeynep , Sınırlar ve ufuklar, İnternet makalesi
DUBY G., PERROT M. Kadınların Tarihi C.3, T.İş Bankası Kültür yayınları 2005
ELIADE Mircae, İmgeler simgeler, Gece yayınları 1992
ELIADE Mircae, Mitlerin Özellikleri, Simavi yayınları 1993
ERTEM Gurur, Dansistan, Blogspot İnternet makalesi
FOUCAULT Michel, Dostluğa Dair, Telos yayınları 1992
FOUCAULT Michel, Özne ve İktidar Defter dergisi s.34 1998
GADAMER, H.G Hakikat ve Yöntem, Paradigma yayıncılık 2008
HUIZINGA Johan, Homo Ludens, Ayrıntı yayınları 1995
MAUSS Marcel, Sosyoloji ve Antropoloji, DoğuBatı yayınları 2006
NALBANTOĞLU H.Ü. Türkiye’de bir dans sosyolojisi için peşrev, İnternet makalesi.
MERLEAU-PONTY M, Göz ve Tin, Metis yayınları 1996
PAVIS Patricia, Gösterimlerin çözümlenmesi, Dost Kitabevi yayınları 2000
RICOEUR Paul, Cinsellik, Eşsizlik, Yanılgı, Bilmece, İnternet makalesi
SAYIN Zeynep, Bedenin temsiliyetinde haysiyet ve zillet, Defter Dergisi s.39 2000
SAYIN Zeynep, Öykünme ve temsil-imge ve benzeşim, Defter dergisi S.34 1998
SENNETT Richard, Ten ve Taş, Metis yayınları 2001

Felsefe Ekibi Dergisinden alıntıdı.



Dördüncü Kemalizm ve muhafazakârlık

Kemalizm tarihsel ilerici bir hamledir. Tarihin de doğru yanında yer aldı. Ama bu onun güncel ilerici politikalarla aşılmayacağı anlamına gelmez


Her 10 Kasım'da olduğu üzere, Kemalizm konusundaki tartışmaların devam etmesini doğal karşılamak gerekiyor. Çünkü, bugün Kemalizm belli kesimlerin sürekli olarak ona referans vermesine, kendilerini ve politik konumlarını onunla açıklamasına karşın tamamlanmış bir ideoloji değil. Bu yazıda Kemalizmin hem ne olduğunu kendime göre yanıtlamaya çalışacak hem de Kemalizmin bir ideoloji olarak içselleştirilmesinde, işlevselleştirilmesinde fakat daha önemlisi tanımlanmasında içine düşülen bir yanlışı tartışacağım. Özellikle, Kemalizmin üç büyük dönemeçten geçtiğini ve bugünkü anlamının ne olduğunu ele alacağım. Bugünkü Kemalizmin 1930'lardakine atıfta bulunan, ama özünde 1960'larda biçimlendirilmiş bir kurmaca olduğunu öne süreceğim.

-Üç Kemalizm
Kemalizm sanıldığının tersine 1930'larda ortaya çıkarılmış bir ideoloji değildir. Bunun iddialı bir yargı olduğunun bilincindeyim. Kemalizm 1930'larda kurucu siyasal örgütü olan CHP tarafından biçimsel olarak tanımlandı. Bugüne kadar devam eden altı ok kurgusu Kemalizmin sistemleştirilmesinin doruk noktasıdır. O arada valilerin partinin il başkanları (ve tersi) olacağının karara bağlanması, altı okun anayasaya içerilmesi devlet-parti-Kemalizm özdeşliğini tamamlayan adımlarıdır. Bu meyanda Kemalizmin 1930'larda dönemin siyasal konjonktürünün tesiri altında biçimlenmiş, bürokratik asker elitin 'koruması', dönem entelektüellerinin formasyonu içinde geliştirilmiş kesinlikle otoriter bir sistemik-devletçi ideoloji olduğunu belirtelim. Buna rağmen 1930'lardaki Kemalizm bugünkünden farklıydı. Bir sistemik kalıptı fakat ideolojik dokusu henüz oluşmamıştı.

1930'ların Kemalizmi öncelikle bir modernleştirici ideolojidir. 'Devlet nasıl kurtulur' sorusunu sormuş ve yanıtlamış bir neslin, onu devlet kurucu sistem olarak gördüğü ise bir vakıadır. Bu bakımdan devletin Kemalizme herhangi bir noktada dışsal olduğu veya en azından devlet-Kemalizm ilişkisinin nötr olduğunu düşünmek olanaksızdır. Tam tersine üç unsurun halkın, muhalefetin ve sivil alanın olmadığı bir önermedir. Buna mukabil konjonktüreldir. Bütün sistemleştirme çabasına karşın zaman içinde kendiliğinden çözülür. Özellikle 1938 sonrasında İsmet Paşanın attığı adımlar ve CHP tarafından alınan kararlar bu baptadır.

1930'lar sonrasındaki dönem aslında Kemalizmin ikinci dönemidir gerçekte ve onun birinci döneminin aşılmasına tekabül eder. Birinci dönem Kemalizmin epistemolojik/zihinsel, dolayısıyla da daha özgür ve gevşek dokunmuş, temel parametrelerle ilgilendiği dönemdi. Kemalizm tartışmalarında özellikle unutulan nokta budur. Çünkü bu tartışmalar, tarihin Kemalizmle birlikte başladığı, Kemalizmin bir kopuş mu süreklilik mi olduğunu irdelerken, ilk dönem Kemalizmini ve onun bu dönemdeki özelliklerini yok sayıyor. Oysa eğer 1920'lerde hatta erken 30'larda bir Kemalizm varsa (ilk dönem Kemalizmi kanımca budur) bu 19. yüzyıl Türk modernleşmesinin o dönemdeki nihai tarihsel kapasitesidir.
Söz konusu hamle materyalist düşüncenin ithal edilmesiyle başlar, Jön Türklerin benimsediği Comte'cu pozitivist ideolojinin aydın öncülüğü teziyle devam eder ve nihayet Abdullah Cevdet'in 'İçtihad'ında, Kılıçzade Hakkı'nın daha sonra 1930'larda Kemalistler tarafından hayatiyete kavuşturulacak reform önerisiyle sona erer. Kemalizm bu çizginin uzantısıdır. Dünyayı, dünyanın bilgisiyle açıklamak maksadıyla kendisini yönlendirdi ve düşüncesini uygulamaya koymak için dönemin dinsel otoriter bürokrasisini ortadan kaldırmayı şiar edindi. Bu yönüyle uzun ve tarihsel bir çizginin uzantısıdır ama ondan radikal bir kopuşa da denk gelir.
İkinci dönem Kemalizmin bu kapasitesini muhafaza eder fakat ona devlet öncelikli bir yeni misyon kazandırır. 1930'lardaki hamle bu amacı hedefler. Kemalizm kendisine bu noktada yenik düşer. Çünkü hem modernleşmenin iç paradokslarıyla amaç edindiği Kantçı anlamdaki özgür bireyi yaratma 'projesinden' uzaklaşır, hem de devlet öncelikli vurgu onu bürokratikleştirmeye ve bir retorik olmaya iter.

Üçüncü dönem tabii ki, ikinci döneme eklemlenir. Geniş ölçüde Doğan Avcıoğlu tarafından biçimlendirilen 1961 sonrası Kemalizm, bütünüyle ütopist, devrim adı altında biçimlenmiş, önce faşizan bir hamlenin, sonra eylemin/girişimin kristalizasyonudur.
Bu Kemalizm, ordu-bürokrasi-aydın ittifakının biçimlendireceği bir blokun, dönemin sol ideolojik modellerinden esinlenmesiyle oluştu. Kemalizmin antiemperyalist yanına vurgu yapar. Retrospektif bir okumayla Kemalizmin sol-pratik bir özünün olduğu iddiasından yola çıkar ve daha sonra, literatürde sol Kemalizm diye adlandırılacak modeli inşa etme çabasındadır. Fakat bu Kemalizmin soldan anladığı sadece devlet güdümlü, neredeyse Sovyetik bir modeldir. Bu model yakın döneme kadar Attila İlhan tarafından 'şiddetle' savunuldu. 1960'ların Ecevit'inden İlhan Selçuk'a kadar birçok kişiyi etkiledi.
Bugün Kemalist ideoloji denilen şey aslında budur. 1930'lardaki yapının daha fazla savunulacak yanı olmadığından 1960'ların 'kitle' vurgusunu taşıyan sol açılımın bugün de toparlayıcı olduğu varsayılıyor. Ama... Önce şunu belirtelim: Kemalizm artık, yukarıda belirttiğim modernleştirici özü ve epistemolojik öncülleriyle hatırlanmıyor. İkincisi, Kemalizmin yükseliş dönemleri daima ordunun toplumsal-siyasal etkinliğinin arttığı zamanlara denk gelir: 1960, 1980, vs. 1990'ların başından itibaren Türkiye derece derece artan bir dozda bir kez daha ordu etkinliğinin yoğunlaşmasına tanıklık etti. Sürecin doruk noktası 1999 yılındaki 28 Şubat hamlesidir. Belirttiğim süre içinde ve ondan sonra Kemalizmin devlet eksenli bir ideoloji olarak dozu artırıldı, etkinliği yoğunlaştırıldı. Bugün neredeyse daha önceki dönemlerin Kemalizmiyle mukayese edilemeyecek derecede monistik hale geldi. Artık bürokratikleştirilmiş bir Kemalizm söz konusudur. Bu Kemalizmin yapılanması devam ediyor. Genelkurmayın yakın sayılacak bir zaman önce Atatürkçü düşünme sistemi şeklinde özetlediği ve biçimlendirdiği bir model, bu gerçeği bütün çıplaklığıyla özetliyor. Burada bir iç krizden söz etmek gerekir.

Bugünkü 'yeni' Kemalizm, 1990'larda yaşanmaya başlayan devlet, laiklik ve kimlik krizlerine bir alternatif şeklinde hazırlandı. Çoğulcu ve çoklu (multiple ve plural) toplumsal taleplere karşı monist bir set oluşturma iddiasındadır. Bütün benzeri ideolojik hamlelerde olduğu ve Aziz el Azmeh'in bir total söylemin daha sonra gelişen olaylar etrafında nasıl yenilendiğini gösterdiği çalışmasında belirtilen metodolojiye paralel olarak, bu yeniden inşa denemesi Kemalizmin 'ihtiyaç duyulan her şeyi' kapsadığı iddiasından yola çıkıyor. Bugün Kemalizmin üniter ulus-devlet kurucu niteliği zımni olarak öne çıkarılıyor. Burada bir çelişki veya noksanlık varmış gibi algılanabilir. Çünkü, son zamanlarda Kemalizmin şiddetle vurgu yaptığı ve yükseltildiği çatışma odağı laikliktir. Oysa laiklik de bugün devlete yönelik bir tehdit olarak görülüyor, ilgili çevrelerde. Bu bakımdan laiklikle Kemalizmin devlet odaklı 'misyonu' örtüştürülüyor. Kendi başına ve denebilirse 'laik' bir laiklik yorumu değildir söz konusu olan.
Oysa sorun tam da bu noktada ortaya çıkıyor: Sistematik bir ideoloji sayamayacağımıza göre, onu farklı politik aksiyonların kendi çıkarları doğrultusunda biçimlendirilmiş bir 'ideolojimsi' (quasi ideology) olarak ele alabiliriz. Özellikle de şimdi geçerli olan dördüncü Kemalizm dalgasının öne sürdüğü iddiaların geçerli olduğunu saptayacak maddi koşullar artık yok. Kısacası, politik bir pratik olarak Kemalizm, iddiaların ötesinde, çok belirgin bir amaca dönüktür. Halbuki Kemalizm, her şeyin üstünde geçerliliği olan bir 'olgu' şeklinde sunuluyor ki, özünde yanlış olan budur. Belki Kemalizmin akılcı-pozitivist yanına dönük bir geçerlilikten söz edilebilir. Fakat hem bugünkü siyasallaşmış halinde Kemalizmin böyle bir kaygısı yok, hem de iş o noktaya gelince bir 'modernleşme problemi' niteliği kazanır. Akılcı-pozitivist modernleşme, sayısız modernleşme yöntemlerinden birisidir. Olabilir ama o konuda da ortaya çıkmış farklı yöntemler Kemalizmi sıkıntıya sokuyor. Modernleşme bugün de önemli ve geçerli bir kavramdır ama ondan daha önemlisi nasıl olacağıdır, yani yöntemidir. Yukarıdan inme, aydın öncülüğünde ve siyasetin reddine dayalı bir yöntemle modernleşme artık tarih dışıdır.

-Sonuç
Sorun şurada galiba: Kemalizm "tarihsel ilerici" bir hamledir. Tarihin, bana kalırsa doğru yanında yer aldı. Ama bu onun "güncel ilerici" politikalarla aşılmayacağı anlamına gelmez. Bir ideolojiyi bütün zamanlar için ve her şeyin üstünde geçerli ve işlevsel saymak bu açıdan bakınca anlamsızdır. O zaman geriye, -şimdi çok iddia edilen bir kavramla söylemek gerekirse-, Kemalizmin özünü oluşturduğuna 'inanılan' akılcılık, bu ideolojinin ve onu yorumlayan yaklaşımların da 'sekülarizasyonunu' gerektiriyor. Yoksa ortaya zaman ve tarih dışı bir model kurmak çabası gelir ki, bu otoriterizmdir. Ondan daha önemlisi söz konusu 'ilerici' ideolojinin muhafazakârlaşmasıdır. Hele kendisine yöneltilen eleştirilere karşı tepki göstermek bu muhazfakârlaşmanın en belirleyici göstergesidir ki, Mannheim'ın tarihsel ilerici ideolojilerin muhafazakârlaşması hakkında söyledikleri tıpa tıp budur.

29.04.2007

HASAN BÜLENT KAHRAMAN (Radikal)

Hrant Dink'e açık mektup

20.01.2007

Sungur Savran

Ah Barik,

Sana bugüne kadar ne senin ana dilinde, ne kendiminkinde böyle hitap etmemiştim. Nasıl edeyim ki? Birbirimizi en fazla üç-dört kez görmüşüzdür. Öyle büyük bir yakınlığımız olmadı. Ama bugünlerde olan bitenlerden sonra, bizimkilerin dediği gibi artık “dünya ahret kardeşimsin”! Çünkü ırkçılık yeniden çıldırdı. Çünkü seni ve beni, sizi ve bizi bir kez daha karşı karşıya getirmeye çalışıyorlar. Öyleyse, onlara inat, ben de bundan sonra sana “ahbarik” diyeceğim!

Önce Sabiha Gökçen’le başladılar. İnsanın dehasının ürünlerinden biri olan uçağı bu topraklardan göklere yükselten bu ilk kadının Ermeni olması ihtimali onlara çılgına çevirdi. Yazan neden yazmıştır, neden birinci sayfadan vermiştir, bu bağlamda bütünüyle ikincil. Önemli olan tepkinin niteliği. Koskoca Genelkurmay bu konuda açıklama yapma ihtiyacını hissediyor. Türk Hava Kurumu adına yapılan açıklamada “bu sadece Gökçen’e değil, Atatürk’e de hakarettir” deniyor. Irkçılığın daha katıksızı görülmüş müdür? Gökçen’e Ermeni demek ona hakaret oluyor. Bu yetmiyor. Atatürk’ün manevi kızının Ermeni olması ona da hakaretmiş! Hrant, duygumu söyleyeyim. Atatürk’ün yaptıkları konusunda herkesin çok farklı fikirleri olabilir. Ama eğer bir kız çocuğunun Ermeni olduğunu bile bile onu manevi kızı olarak benimsedi ise, bu, 1915’in yaşandığı bu topraklar üzerinde bir cumhurbaşkanının yapabileceği en onurlu şeylerden biridir. Elbette 1915’in utancını ortadan kaldırmaz. Ama hiç olmazsa onun da, Birinci Dünya Savaşı sırasında ve ertesinde sayısız Türk ailesinin yaptığı gibi, bu toprakları bin yıldır paylaştığımız Ermeni halkına karşı yapılan Osmanlı devlet zulmünden kendini politik bakımdan olmasa da insani bakımdan ayırarak hiç olmazsa şefkat duyabildiğinin bir işaretidir. Belki ruhunun derinliklerinde bir yerinde, kendinden öncekilerin yaptıklarından onun da utanç duyduğunu gösterir.

Şahsen ben, Sabiha Gökçen Ermeni ise bunun ortaya çıkmasından gurur duyarım. Ermenilerin bu toprakların kültürüne kattıkları her şeyin ortaya çıkmasından duyacağım gibi.

Irkçılar şimdi de seninle devam ediyorlar. Faşistler, yazdığın sekiz yazılık bir dizinin bir tanesinden bir cümleyi yazının içinden cımbızla çekiyorlar ve seni Türk düşmanı ilân ediyorlar. Sen Ermenilerin bir bölümünü bugüne kadar sürdürdükleri politik yaklaşımdan vazgeçmeye, Türklerle dostluğa çağırırken, onlar senin Türk düşmanı olduğunu ileri sürüyorlar! Sonra da seni alenen tehdit etmeye cüret ediyorlar. Senin “hedefleri olduğunu” ilân ediyorlar. Savcılar bu açıklamayı şiddete teşvik suçu saymayacaklarsa hangisini sayacaklar? Onları bilmem, ama senin kılına dokunulursa, Türkiye’nin demokratları, sosyalistleri ve enternasyonalistleri bunu bütün Türkiye Ermenilerine yapılmış bir saldırı sayacak ve bu işin peşini bırakmayacaklardır.

Seni geç tanıdım Hrant ve çok az tanıdım. Ama sen benim için sadece Hrant değilsin ki! Sen benim Jirayr amcamsın. Bana, ağabeyim Can ile birlikte daha kısa pantolonlu iki çocukken müziği sevdiren, nükteleriyle yaşama sevinci veren, zarafeti öğreten adamsın. Eliz teyzemsin, on-on beş yıl boyunca annemle hayatının her sırrını paylaşan, bizim başımızı okşayan. Lise çağımda her şeyi konuştuğum, birlikte nice sevinçler yaşadığım, birçok sıkıntımı paylaştığım Levon’sun. Pangaltı’daki kışlık, Kınalıada’daki yazlık evinde beni sofrasına oturtur ve geceleri ağırlarken sanki üçüncü çocuğu imişim gibi davranan Takvor amcamsın, maalesef adını hatırlayamadığım karısısın. Daha sonra, aynı işyerini paylaşmaktan hayatımda en büyük zevki duyduğum insan olan, beni Samatya’daki evinde Ermeni mutfağının en güzel mezeleriyle ağırlayan, çevresindeki herkese “ne güzel, yaşıyorum” dedirtecek kadar hayat dolu kızkardeşim, “kuyriğim” Araksi’sin, onun kocası Vartan’sın, oğlu Sevan’sın. Adını saymakla bitiremeyeceğim nice sevgili öğrencimsin.

Sen benim için onlarsın, çünkü sezgilerine ve yargılarına çok güvendiğim bir insan senin nasıl insan bir insan olduğunu anlattı bana. Ama asıl, Agos’u, belki de tarihe Ermenilerle Türklerin kardeşleşmesinde en önemli rolü oynamış yayın olarak geçecek olan Agos’u yıllardır bunca güçlüğe rağmen çıkarmakta en büyük çabayı gösterenlerden olduğun için onlarsın.

Sana dokunulursa, benim canım acır.

Bu toprakların, Hrant, esas kültürü o ırkçılık değil. Bu toprakların, sevgili kardeşim, ah bariğim, esas kültürü senin ve benim kardeşliğimiz. Bir gün onları politik olarak yenilgiye uğratacağız. Bu kâbus bitecek ve Ermeniler, Türkler, Rumlar ve Kürtler hepimiz kucaklaşacağız. O günü yakınlaştırabilirsek ne mutlu sana, ne mutlu bana! Ne mutlu ben enternasyonalistim diyene!


Genç yetişkinlik

26.09.2006


SİNEM DEMİR - radikal 2 17/09/2006

Genç yetişkinlik, yaşamın evreleri açısından belki de en az dikkat çekmiş olandır. Ergenlik ve yetişkinlik arasında, "kendi halinde" bir geçiş evresi gibidir. "Üç" aşağı "beş" yukarı, ortalama genç yetişkinlik yaşı 27-28 sayılabilir

Nasıl bir dönemdir genç yetişkinlik? Sosyal gelişim kuramcısı Erikson'a göre bu evre, gençlik döneminden yadigâr kimlik duygusunun, yoğun bir sevgi ilişkisi içinde eritilmesiyle yaşanacak 'gerçek yakınlık' evresidir. Eğer kimlik duygusu sağlam bir şekilde gelişmemişse, kişi kendini yakın ilişkilerden çekip 'yalnız kalmaya' yönelebilir (1).
Bu dönemde, ergenliğin debdebeli zamanlarının yerini, yavaş yavaş 'titreme ve kendine gelme' almaya başlar. Adeta bir 'nekahat' dönemidir. Tatlı ama yorucu coşkusuyla gençlik, film şeridi gibi gözün önünden geçer. Kimisi için genç yetişkinliğe geçiş çok daha hızlı bir şekilde gerçekleşir: Bir an önce evlenme/devamlılığı beklenen bir ilişkiye başlama, iş hayatını oturtma (hatta sürekli haber izlemek isteme, bölgesel şişmanlama, evden çıkmak istememe)... Yerleşik düzene geçme, karşı cinsle ilişkilerinde 'devamlılık' arama ve bulma, duygusal gelişimleri farklı bir yol izleyenler için daha geç olabilir. Sıra sıra evlenen arkadaşlar, ailenin 'artık sen de...' beklentisi, duygusal-fiziksel ve sosyal baskılar, bu 'ısrarlı ergenler'in de yüzlerini yetişkinliğe dönmelerine, -en nazik tabirle- yardımcı olur. Bizim gibi çocuklarını, Avrupa ülkelerine göre daha ileriki yaşlara kadar kollayan toplumlardaki aileler bile, artık 'ekmeğini kendin kazan' beklentisi içine girerler. Bu dönemde beklentilere belli düzeyde cevap vermiş olanlar için, kazanılmaya başlanan maaşın, o maaşı 'evcilik oyununun gerçeği' bir ortamda harcamanın keyfine varılır. Artık ilk işyerlerinde yapılan tecrübesizlikler, amatörlükler azalır; duygular daha kontrollü bir hal alır (çoğunlukla). Bazı arkadaşlarla boyut erimesi yaşanır, kalanların yerleri sağlamlaşır, yeni arkadaşlar daha zor eklenir olur. Artık ergenlikteki sonsuz güven ve kabulün yerini, daha temkinli ve seçici bir tutum alır. Bunun abartılı ve tehlikeli hali 'artık kimseye güvenmiyorum'dur (izolasyon..).
Aslında bu dönemde, anne ve babalarla yapılan özdeşimler kendini yavaş yavaş belli etmeye de başlar. Çok tembel bir babayla özdeşim yapan genç yetişkin bir erkek, ergenliğinde bunun tam tersini sergilemek için 'ideal' olana yapışıp akıntıya kürek çekebilir; son derece aktif bir delikanlı imajı çizebilir. Ancak yetişkinliğe yaklaştıkça farkına bile varmadan o çok karşı çıktığı aile düzeninin kendi evinde de yeşermeye başladığını ve babasından bile fazla tembellik yaptığını fark edebilir. Veya annesinin tutumluluğundan oldum olası hoşlanmayan ve ergenliğinde tam aksine çok savurgan olan bir genç yetişkin kadın, son aylarda 'nasıl para biriktireceği' düşüncesine ne kadar çok mesai harcadığını fark edip hayrete bile düşebilir. Yani bu dönemde, geçmişten yadigâr özdeşimler ve diğer 'meseleler' kanlanıp canlanmaya başlar. Kişiliğin hâlâ kemikleşmemesi ve esnekliğin olması, gelecekte sorun olabilecek bu meseleleri yeniden değerlendirmek açısından avantajlı olabilir.

Geç kalma baskısı
Genç yetişkinlik döneminde, ergenliktekinden farklı olarak, zamanın sınırsızlığı hissi kaybolur. Ergenlik döneminde duyulan ve pek bir şey ifade edemeyen 'gençliğinin kıymetini bil' lafı, anlam kazanır. Şanslı olanlar, bu anlamı eyleme de dönüştürmeye çalışırlar. Ergenlikte (meslek, arkadaş, uğraşı, tecrübe edinmek için) yapılan yatırımları (doğru yönlendirme ve pek çok sosyal ve psikolojik faktörün etkisiyle bu yatırımlar yapılmışsa), artık eğitimlerle, üretimlerle zenginleştirme zamanı gelmiştir. Çok yavaş bir şekilde de aksa, adeta kum saati tersine çevrilmiştir. Gerçeğin de gerçeği olan gerçek, zamanın sakince akıyor olmasıdır. İkili ilişkiler için de benzer bir 'zaman baskısı' kendini hissettirir. Özellikle kadın olanlarda 'çocuk sahibi olmak' için biyolojik olarak geç kalma baskısı da buna eklenir.
Genç yetişkinliğin dramatik yönü ise, kendine yönelik farkındalığının bu kadar artığı bir dönemde yaptığı değerlendirmede, kişinin kendine dair duyacağı derin hayal kırıklığı ve umutsuzluk olabilir. Akranlarıyla kendini kıyasladığında başlangıç yapmak için geç kaldığı, geride ve yalnız kaldığı duygusunun üstesinden gelemeyeceğini düşünürse, kişinin kendine yönelik yıkıcı düşünceleri gelişebilir. Çevreden gelen olumlu destek bile, kişinin daha fazla mahcubiyet hissetmesine yol açabilir ("hâlâ desteklenmem gerekiyor" gibi). Bu durum kısaca "Neden ben hâlâ.." olarak özetlenebilir. Yakın tarihteki pek çok ünlünün (çoğunun ortak özelliği uyuşturucu bağımlısı olmalarıydı) kendilerine yönelik yıkıcılıkları da genç yetişkinlik dönemlerinde olmuştur. Daha ortalama durumlarda, sosyal (işsiz kalmak gibi) ve fiziksel (tıbbi engeller) gibi pek çok etken de bu evredeki benzer bir sorgulamanın tetikleyicileri olabilir. Sonuçta bu dönemdeki 'kendine yönelik farkına varma'nın artışı, yeterli biyo-psiko-sosyal destek olmadığında (veya kişi bunu talep etmediğinde), daha keskin bir yıkıcılığa dönüşebilir. Ergenliğe duyulabilecek yasın hüznü, sanki bir daha 'yaz' gelmeyecekmiş ve sanki gelen 'kış' sadece karanlıktan ve olumsuzluktan ibaretmiş gibi (hatta sanki karanlık ve olumsuzluk hiç yaşanmamalıymış gibi...) iliklere işleyen 'sonbahar' hüznünden öte bir izolasyon, atalet, donup kalma hissine yol açabilir. Döneme özgü kritik hassasiyetleri, bunların pek çok kişi tarafından yaşandığını bilmek ve herkesin aynı şekilde tek tip 'genç yetişkin' olmasının zorunlu olmadığını fark etmek, 'farkına varma'nın daha yapıcı olmasına yardımcı olabilir.

SİNEM DEMİR: Klinik psikolog, Medical Park Hospital

1. Dereboy, İ. F., 'Kimlik Bocalaması: Anlamak, Tanımak, Ele Almak'