TANGO: Bedenin Dans hali

önceki sayfadan

Sayfa 2

Göçmenlerle tıka basa dolu pansiyonlarında yasalara aykırı işlerin döndüğü, sokaklarında şarap ve şeker kamışı rakılarının içilip ya erkek erkeğe dans olan Bailetes’in ya da sonu ölümle bitebilen kavgaların yapıldığı, muhabbet tellalı ‘cafishio’ nun, ya da kenar mahalle dilberi ‘milonguita’ların boy gösterdiği sokaklarda ve acı, tutku ve eğlencenin birbirine yarattığı batakhanelerde İtalyanca, Fransızca ve Almanca sözcüklerin karışımıyla ve bazen de uydurma sözcüklerle oluşan, oldukça küfürlü bir dil olan ‘Lunfardo’ ile, buna eşlik eden ve gücün kaynağı olarak beden gösterimi biçiminde bir dans ortaya çıkar. Tüm duruşlar, hareketler, ifadeler kendi cosmos’unu kuran bir tür müzikli mim tiyatrosu gibidir. Baştan çıkarma, meydan okuma ve oyun… her figürün içine sızmış, bedenin acısını, tutkusunu, cinselliğini edepsizce dışa vurmaktadır. Tango bir yanıyla erosun, öte yanıyla thanatosun arasında bir yerlerdedir. Erotizm; ritüel, baştan çıkarıcı, kışkırtan bir eylem olarak ortaya çıkarken, ölüm de meydan okumanın tamamlanışının alameti farikasıdır. Tango’nun ethosu, Goucho, compadre nin ya da milonguera’nın pathos’udur. Tango etik, estetik ve adalet duygusuna değil, çıkar, güç, çatışmaya dayanan bir ethosa sahiptir. Tangonun tek nesnesi tüm simgeselliği içindeki insan bedenidir.

Tangonun kökenlerine baktığımızda orada İspanyol kökenli müziğin, yerli dans ve ritimleriyle karışımı şeklinde ortaya çıkmış olan Habanera’yı görürüz. Orada, günümüzde hala varlığını sürdüren milonga’yı buluruz. ‘’Milonga, o devirde Montevideo ve Buenos Aires’de bulunan zencilerin (Afrika'nın ve Güney Amerika'nın yerlilerinden söz ediyor)

Candombe adlı kareografik gösterilerinin ritmiyle Habanera’nın melodik yapısının birleşmesinden oluşan dans ve müzik türüdür. (AKGÜN, s.9) İlk döneminde tangonun folklorik bir yapısı vardır. Bu yapı içinde MAUSS’un deyişiyle teknik eylem, fiziksel eylem ve büyüsel-dinsel eylem ajan (dansçı) açısından birbirine karışır.’’Eylemin geleneksel ve etkili olması gerekir. Eğer gelenek yoksa hiçbir teknik ya da hiçbir aktarım söz konusu değildir. (MAUSS s.474) Bu anlamda Tango’nun ilk döneminde ortaya çıkan, bedenin ayinsel davranışı ve belli bir zihinsel duruma bağlanabilecek psikolojik momentumdur. Bedenin ve ahlâki ya da zihinsel sembollerin çakıştığı bir zeminde tango, kendini hem kutsalın, hem oyunun içinden, bedenlerin arzusunu yansıtacak figürler aracılığıyla var eder.

Tangonun modernleşme sürecinde ilk dönüşüm, melez bir kalabalığın oluşturduğu büyük Latin Amerika kentlerinde ortaya çıkar. Bedenin geleneksel anlatım olanaklarından fazla uzaklaşmamakla beraber çok daha erotik bir yapıya kavuşacaktır. Burada ortaya çıkan erotizm, hala bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimidir. Bir alt kültürün temsilcileri, bedenleri aracılığıyla varlıklarını görünür kılma arzusundadır. Genelev dünyasında, sokaklarda başlayan ve erotik ve saldırgan yapısıyla orta ve üst sınıfları rahatsız eden bu dans kısa zaman içinde küçük burjuva ailelerinin rağbet ettiği açık hava eğlence gazinolarında biraz daha edepli haliyle artık yadırganmamaktadır.( AKGÜN, s.7) Bedene yüklenen anlam biraz farklılaşmış, pornografik ve saldırgan figürler yerlerini baştan çıkartmaya ve sınır olgusunu ihlal etmeye çağıran hareketlere bırakmıştır.

15–16. yy.lar içinde, bedensel kodları yavaş yavaş ortaya çıkmaya başlayan sosyal danslar; kurulmakta olan yeni bir dünyanın ilk göstergelerindendir. 15. yy.da dans hakkındaki ilk kılavuzlar görülmeye başlanır. Bu metinler dans esnasında duyguların bastırılması, bedenin hareketlerinin disipline edilmesi, bedenin farklı duruşu ve hareket teknikleri hakkında ilk prensipleri ortaya koyuyorlardı. Kurallı dans, yönetici sınıfların alt tabakalarla aralarına çizdikleri sınırı belirleyen ritüellerdendi. Bu danslar daha dik bir postürle ve daha az belden aşağı hareketlerle icra ediliyordu. (ERTEM,) Hareketi tamamlamaya, bütünlemeye ağırlık veren bu danslar, popüler dansların temelini teşkil eden belli duyguları canlandıran hareketlerden, mimiklerden, dansın içinde hareketin yönlendiricisi olan evren imgelerinden, kültürel geleneğin içinde yer alan büyüden arındırılmış, büyük ölçüde sekülarize edilmeye başlanmıştır.

Modernleştirilen dansın tarihi, kapitalist rasyonelleştirme ve düzenleme sürecinin beden üzerindeki tasarrufudur. Aynı zamanda bir asli insan faaliyeti olarak oyunun da terbiye edilmesini içeren bir süreçtir bu. Tango’da batı merkezli uygarlaştırılma, rasyonelleştirilme sürecinden kurtulamamıştır. Bu süreçte etnik-folklorik, otantik niteliklerinden uzaklaşmış, evrensel bir nitelik kazanmıştır. Tango eğitimi bir dans tekniğinin bedeni nasıl oluşturduğunu, dönüştürdüğünü, şekillendirdiğini bize hikâye eder. Tekrara dayalı alıştırmaların bedeni nasıl etkilediğini, bedeni her bakımdan yeniden yaratmak üzere düzenlediğini ve bunların sonucunda bedeni tarif etmeye yarayan imgeler, simgeler toplamının da nasıl değişebileceğini bize anlatır.

Bedeni geliştirme yöntemleri, yani bedeni kalıba döken, şekillendiren, dönüştüren ve aslında yeniden yaratan tüm disiplinler; duruşu, davranış tarzını, görgü kurallarını, eyleme biçimlerini, bedeni gösterme şekillerini… tüm pratikleri etkiler ve kapsar. İnsan davranışlarının kültürler arası farklılıklarına ve öğrenilmişliklerine dikkat çeken M.MAUSS olmuştur. (MAUSS, s.471). Bize doğal gelen genellikle neden ve nasıl yaptığımızın farkında olmadığımız ama gündelik hayatımızı sürdürmemizi mümkün kılan birçok hareketin doğal ve kendiliğinden değil, öğrenilmiş olduğunu söyler. Sonraki dönemlerde Foucault ve Bordieu’nun yaptığı bedensel disiplinler ve tekniklerle ilgili çalışmalara öncülük eder.

Yeni teknolojilerin yedeklemesiyle ivmesi artmış bulunan kültür endüstrisi, dansı da pek çok diğer yaşam etkinliği gibi seri üretim düzeninin işleyişine tabi kılmıştır. Dansçıların bedenlerinin ve ruhlarının(bodysoul) bir makine gibi algılanarak mükemmellik kazanması için çalıştırılmasıdır. Sadece bedenin devinim biçimine odaklanan bu yöntemi dansçıların da rahatlıkla kabullenmesidir. "Kendi bedencanlarına yabancılaşarak, onları kuşatan koşulları, nesnel durumu bilmeden kanıksar, dahası içselleştirirler. (NALBANTOĞLU, s.4) Bedeni taşınılan giysi, kullanılan aksesuar gibi salt maddeye indirgeyerek, hareketi de niceliksel olarak ölçülebilir ve standartlaştırılabilir bir çizgiye çekerek kurulan yeni bir beden imgesinde, beden bir üretilebilir malzemeye, bir yap-boz mekânına dönüşmektedir. Anın ötesinde bir etki bırakmayan, bir göz boyama… bir sahte etkinlikten öteye geçemeyen makinebedenlerin sergiledikleri salt teknik beceriklilik, gösteriden çok gösterişe yönelik tavrının olduğu yerde, bedenini tıkır tıkır işleyen bir makine, kullanılabilir bir malzeme gibi görmek yerine" kendi bedencanını aynı bedenin dirimgücünün dansa özgü biçimde vücûd bulmasına izin verecek şekilde algılayıp hissederek, gereken duyarlılıkla hazırlamak’’ (NALBANTOĞLU, s.11) gerekir.

Tango bir şekilde başlangıçta sahip olduğu otantik yapıyı terk edip, kültür dışı bir şeye-modaya, mamul bir ürünü başarıyla taklit etmeye çalışan insanların çabalarına dönüştü. Bu günün tangosu, figürlerinin karışıklığına rağmen oldukça monotondur. Her adım her hareket amacından sapmadan, pathos’un dünyasından etkilenmeden, kendini bırakıp sınırları ihlal etmeden mükemmellik içinde yapılmalıdır düşüncesinin egemenliği söz konusu. Çünkü tango yapanlar yaptıklarının ancak seyredildiği ölçüde bir değer kazandığının farkındalar. Bakılanla kurulan ilişki aslında bir seyir ilişkisidir. Birçok şeyin gösterildiği için göründüğü, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için seyredildiği ve izlenildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bu durum da bedenle ve bedenler arasında kurulabilecek bir yakınlık ilişkisinin tüm imkânlarını ortadan kaldırmakta.

Tango ne güçlünün enerjisi, ne zayıfın tepkisidir. Üzerlerinde birbirlerine karşı yürüdükleri ve birinin, diğerine yenik düştüğü, teslim olmaya hazırlandığı bir sahnedir görünen. Bedenlerin arasında açılan mesafelerin simge yüklü olduğu, dansçıların birbirine karşılıklı tehditler savurdukları, bedenin ötekinin bakışına sunulduğunda, bakışı tatmin etmek ya da kışkırtmak için örgütlendiğinde engebeli… zor, fakat bedenlerin birbirine yaslandığında sevecenliğin ışıltısı gözlerde yansıdığında da düz ve kolay bir hayali mekândır tango. Ama onu eşitler arası bir mücadelenin gerçekleştiği kapalı bir alan olarak görme hatasına da düşmemek gerekir.

EROS
"Nesne burada olsa da, olmasa da, istek her zaman aynı değil midir? Nesne her zaman uzakta değil midir? Kendinden geçme bir değildir, iki sözcük vardır: Pothos, burada olmayan varlığa duyulan istek bir de Himeros, buradaki varlığa duyulan istek, daha yakıcısı." (Barthes,s22) Platon’un Kratylos diyalogunda; Pothos ve Himeros Eros’un oğulları olarak geçer. Yani Eros, erotizmin oyunlarının ve aşkın sevecenliğinin çifte olanağıdır.

Eros, uzun devirler önce kayıplara karışmış bir kutsalın tehlikeli ve yasak gücünden kalma bir şeyler taşımaktadır kendinde. Kutsalın içinden doğmuş erotizm, dil öncesi yaşamla ilintilidir. Erostur o, logostan öncedir. Eros okunu atar ve bedeni yaralar. İçinde bulunduğumuz çağda bir türlü kabuk bağlayamayan bir yaraya sebep olur. Sözden, Tanrı’dan, imgeden ayrılmaz bir bedenin varlığını unuttuğumuzu, bu unutmanın bir bedeli olduğunu derinlerde bir yerde hatırlatır bize. Siyasal yasayla, toplumsal kurallarla beden üzerinden bir ethos yaratmış olan aşkın kutsal (tek tanrılı dinler), Eros’u haysiyetli bir bedensel ahlâkın etkisiyle evlilik yasasına uymaya zorladı. Bedensel olanın bastırılıp arzunun eksik kaldığı bir çizgide Eros’un toplumsallaştırılmasının bedelleri ise ağır oldu (Ricoeur,). Eros’un oğullarından Himeros gözetim altına alınırken, Pothos göklere çıkarıldı.

Bu durum günümüzde birbiriyle çatışan iki ayrı davranış güzergâhı yarattı. Birincisi aşkın kutsallaştırılması, diğeri bedenin kutsallaştırılması. Aşk kendi kutsalını, kurumsallık kültürü içinde sevecenlik, adanma (AGAPE) bağlamı içinde eritmeyi denerken, evlilik yoluyla hiyerarşik olmayan cinsel arzu, hiyerarşik ilişkilere uygun şefkate dayalı bir sevgiye dönüştü. Beden; alışkanlıkların, bastırmaların, ikiyüzlü bağlılık sisteminin nesnesi haline geldi. Bedenin kutsallaştırılması ise bir beden fetişizmine dönerek bir yanıyla porno endüstrisini yarattı, öteki yanıyla anlamsızlığı üreten medya dünyasını besleyen bir imge üretme merkezi haline geldi. Her iki durumda da beden yoğunluğunu ve aurorasını yitirdi… daraldı ve saydamlaştı.

1960’lardaki feminist hareketler kadını erkek karşısında köleleştiren, ona kendinden vazgeçme ethos’unu aşılayan basmakalıp romantik aşkı eleştiriyorlardı. Vurgu aşktan arzunun tatminine, engelsiz haz duymaya doğru kayıyor, ama bu durum cinsellikle duyguyu eskiden beri ayrı olgular olarak ele alan erkeklerin tüketme arzusuyla birleşince başka türlü bir sömürüye yol açıyor; kadın bedeninin nesneleşmesi hızlanıyordu. Ardından eve kapalılık ve kendini adama söyleminden sıyrılmış bir aşk ve sevgi anlayışına yaklaşan kadın hareketleri, yakınlık, samimiyet, süreklilik, içten bir iletişim gereksinmesi gibi değerlere önem veriyor bedenlerin erotik etkilenme sürecine vurgu yapıyorlardı. Psikolojik kültürün ön plana çıkmasıyla birlikte aşk bireyselci kültürel niteliklerle, özerklikle, mahrem mutlulukla, duygusal yoğunlukla, ötekine doğru kendini aşmayla bir arada düşünülüyordu. Ama bireyselci kültür kadınları ve erkekleri farklı biçimlerde etkiliyor, kadından farklı olarak erkeğin baştan çıkarma yaklaşımında bir kendisi için tüketmek arzusu, bir gönenç hedonizmi yatıyor.

Günümüzde her iki cinsiyetin konumlarındaki yapısal ayrılık devam etmekle birlikte, serbestlik marjları, rollerdeki dalgalanmalar artık sistemin bir parçası oldu. Baştan çıkarma bir tutku olarak yaşanmıyor, sadece talep ediliyor, arzuya başvuruluyor ve gerçekleştiriliyor;… bir değişim değeri gibi işliyor ve toplumsal ilişkilerin cilalanmasında kullanılıyor. (BAUDRILLARD, s.215)

Tango, bedenin sınırlarını tenin ötesine taşır… tenin sınırlarını yeniden çizer. Burada bedenin bütünselliği, bu bütünlüğün limitleri, bedenin nerede başlayıp nerede bittiği, bedenin öteki bedenle ve dünya ile ilişkileri farklılaşır. Salt bir birlikte hareket etme, uyum gösterme estetiği olmayıp daha çok bedenler arası bir yoğunlaşma ilişkisine dikkat çeker. Bir tango sahnesinin etkili olmasını sağlayan, yüce ile iç içeliği ve bundan kaynaklanan yoğunluğudur. Eğer dansın içindeysek gerçekleştirmekte olduğumuz ya da ardımızda bıraktığımız her figürün içine sızmış, yüce ile ilişkisi olan ve bizi alt üst eden o duyguyla iletişim kurabildiğimiz birkaç saniye vardır. Güzel sınırlı ve belirli yargıları ifade ederken, YÜCE sınırsızlığı ifade eden yargıdır. Güzellik hayal gücümüz ve anlama yeteneğimizin uyumu sonucu ortaya çıkarken yücelik bu iki yetinin uyumsuzluğu ile ortaya çıkar. Yüce şiddetin estetiği ve erotizmini içerir. Şaşırtır, ürpertir. İçsel bir coşkudan kaynaklanır, içsel bir gücün kendini dışlaştırması, göstermesi ve bedenden yansımasıdır.

Erotik tutku, bir başkasına teslim olmayı, bedenlerin buluşmasının yaratıcı boyutuna kapılarını açmayı içerir. Varlığı kuşatan edep duygusu bir süreliğine askıya alınır. Bağımsız bir özne olarak özlenen, ideal bir ben gizlendiği yerden sahne ışıklarının altında durur, arzu tüm haşmetiyle gelir ve bedenin tüm savunma tertibatlarını ele geçirir. Özne yeniden oluşmayla, yitip gitme arasında, kendini hazza bırakmayla denetimi tekrar ele alma arasında, yargılamaktan ve aklın gözetiminden vazgeçmekle bedenin ve zihnin sınırlarını yeniden keşfetme arasında tereddütte kalır. Alışıldık olanın rahatlığına dönmek yerine, hayal gücünün karanlık dehlizlerinde savrulmaya başlar. Bataille’de ‘’esrime ile birlikte insan için en önemli iç deneyim olan erotizm, birey olarak varoluşun yadsınması olayıdır… içsel bir parçalanma vardır. Erotizmde ve esrimede varoluş bir sınır noktaya gelir, ayrışır, aynı anda bilinç kaybolur, süreklilik gerçekleşir.(BATAILLE 1995, s. 15). Bilimin rasyonel paradigmasının algı kapılarından geriye çevrilen o ‘yakıcı’. ‘ölümcül’ deneyim hemen orada, bedenin içinde gerçekleşir. Tangonun ortaya koyduğu deneyim sınırları ortaya çıkaran bir arzuya açılır. Her türlü ince ve buyurgan bir iktidar karşısında kösnüllük şarkıları söyler.

Birini arzulamak, kendinden vazgeçişle, ötekinde varolmak arasında bir yerlerde kalmak anlamını taşır. Arzunun karmaşık ve bazen paradoksal yapısını tanımak ve özünde şiddet içeren doğasını çözmek gerekir. Bir tutkuyu yaşayan her birey, bir başkasının bedenine sahip olmak ve başkası tarafından sahip olunmak ya da başkasını yönetmek ve başkası tarafından yönetilmek arasında gidip gelir. Bu itkisel yapı, itkiler ve yarattığı şiddet tarafından ele geçirilme ihtimalini de mümkün kılar. Şiddet, doğamızın bir parçasını oluşturmakla beraber, hayatımız süresince az çok yönetmeyi öğrendiğimiz, denetim altına almaya çalıştığımız ama asla tam anlamıyla ondan kurtulamadığımız bir itkidir. ‘’Evrensellik iddiasında bulunan her cinsel etiğin göz önüne alması gereken şey şudur: Başkasıyla erotik ilişkinin içerdiği tensel duyarlık, jest, etkilenme ve etkileme içinde kişi kendisi için daha evvelden çizdiği erotik sınırları aşabilir, yeni sınırlar icat edebilir. Bedensel sınırlarımız zamansaldır ve başkasıyla erotik karşılaşma bu sınırların dönüşmesi imkânını içinde taşır’’ (DİREK, s.6).

Bedene yönelen şiddetin bir tahrik ve arzu unsuru olduğunu, özünde cinsel bir nitelik taşıdığı fikrini savunmak farklıdır, tutkunun içerdiği, consensusa bağlı şiddeti kabul etmek farklıdır. Çünkü başkasının arzusu bizim arzumuzun dışlaştırılmasıyla ortaya çıkar. Her tutkulu ilişkide bireyler arzunun hem öznesi, hem de nesnesi konumundadır. Ama taraflardan biri diğeriyle aynı haklara ve aynı konuma sahip olduğunu inkâr ettiği takdirde ilişkinin zemininde düz şiddet ortaya çıkmaya başlar. Bedenin kullanımında görünür olan tek ahlâki ölçüt RIZA kavramı gibi görünüyor olmasına rağmen rızanın temeli olan karar verme yetisinin özgür olup olmadığını nasıl bilebiliriz? Herhangi bir nedenle paraya ihtiyacımız olduğunda, kazanmak için bir seçim yaptığımızda rızamız özgür müdür? Kendisine herhangi nitelikte bir tazminat ödenen her birey bedenini nesneleştirmekte değil midir? Bedenin nesneleşmesi, kimliğin de nesneleşmesi anlamına gelir mi? Bununla birlikte bedeni sahip olduğumuz bir nesneymiş gibi düşünmek, bir ev, giysi gibi ele almak, ona bütünüyle yabancılaşmanın önünü açıyormuş gibi görünmektedir. Her türlü insan ilişkisinin sadece bedenden geçtiğini ve ancak beden aracılığıyla üretilebildiğini ama her bireyin tabi olduğu var oluşsal engellerin mevcudiyetini unutmamalıyız. Mutlak bir özgürlüğe ancak bedensiz ruhlar sahip olabilir.

Eros’un ilgisi bedenin içine yönelikse, logos bedenin dışıyla ilgilenir. Dış beden bir sınırlılık değildir ama normatif ve temsiliyettir… kamusal alandadır.

KAOS
‘Erkek yönetir, kadın uyar’, görünürde tangonun düzeni budur. Bu bir iktidar ilişkisinin, düzen adına dans eden bedenler arasında kendisine bir yer bulmasıdır. İktidar, taraflar arasındaki herhangi bir ilişki biçimi değildir. Erkeğin kadına… birilerinin ötekilerine yönelik eylemlerinin tarzıdır. Elbette sürekli yapısal bir olanaklar uzamı içinde yer alır ama iktidar ancak edimler olarak vardır, birileri tarafından diğerlerine uygulanan bir eylemdir. Bir iktidar ilişkisini tanımlayan şey, öteki beden üzerinde dolaysız olarak etkide bulunan edimlerden ziyade, başkalarının davranışlarını, eylemlerini etkileyen, şekillendiren, yönünü tayin eden bir eylem tarzı olmasıdır. Beden üzerinde, şeyler üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisidir. Bir tango figüründe olduğu gibi, zorlar, eğip büker, ötekinin tüm olanaklarını elinden alır ya da daha en baştan izin vermez. Karşı kutbu ancak edilgenlik olabilir.

Her düzeyde görünürlüğü olan oyun-dans bir süreklilik içinde ortaya çıkar gibidir. Yöneten erkek ve yönetilen kadın tarafından gerçekleştirilen figürler; mekâna işaretlerini koyar, bedenlere eril bir belleğin izlerini kazır, tarihin içinde oluşmuş bir söyleme sürekli göndermeler yapar… ve tüm bunlar büyük oranda gösterge üretimi ve değiş tokuşu yoluyla işlerler. Fakat kesinlikle iletişim ilişkilerine indirgenemez. İktidarın kendine özgü bir niteliği vardır. Belli terbiye teknikleri, tahakküm süreçleri, itaat elde etme biçimleri gibi amaçlı etkinlikleri de içerir ( FOUCAULT 1998, s.160). İktidar, rıza üzerinde kurulu bir ilişki değildir. ‘’Kendi içinde iktidar özgürlükten feragat, bir hakkın aktarılması, tek tek herkesin sahip olup vekâletini birkaç kişiye verdiği bir şey olarak tanımlanamaz. Bununla beraber bu, rızanın iktidar ilişkisinin var olması ve kendisini sürdürmesi için bir koşul olamayacağı anlamına da gelmez. İktidar ilişkisi önceden beri var olan ya da sürekli bir rızanın sonucu olabilir. Ancak doğası gereği bir mutabakatın ifadesi değildir’’ (FOUCAULT 1998, s.161). Ama kendini gizleyen her iktidar ilişkisi bir mutabakat görüntüsünün altına saklanır. Elbette, iktidar ilişkisinin olduğu yerde mutabakat sağlamak kadar şiddet kullanmak da vardır. Çünkü bunların olmadığı yerde iktidarın varlığından söz etmek güçtür.

‘Yönlendirme’ terimi bir dansın mekânı içinde yuvalanmış iktidar ilişkilerini daha iyi anlayabilmemizi sağlar. ‘’Yönlendirme, aynı zamanda hem diğerlerini (şu ya da bu derecede katı olan zor mekanizmalarıyla) istenilen yere sürükleme edimi, hem de şu ya da bu ölçüde açık olanaklar alanında davranma biçimi demektir. İktidar uygulaması ‘yönlendirmeleri yönlendirmeyi’ ve olasılıkları düzene koymayı içerir.’’(FOUCAULT 1998, s.162) Aslında hayatta da tangoda da iktidar olgusu belli bir zemin üzerinde karşılaşma ve tarafların birbirine cephe almasından ziyade bir yönetim düzenlemesinin içinde ortaya çıkar. Burada artık yönetim bedenler arasındaki uzlaşıma dayanan basit bir egemenlik ilişkisini değil de, üzerinde önceden düşünülmüş, hesaplanmış, ötekilerin davranış örgütlemesini yönlendirmeye uzanan bir eylem kılavuzu niteliği taşımaya başlıyordu.’’Bu anlamda yönetmek, başkalarının eylem alanlarını yapılandırmaktır.’’ (FOUCAULT 1998,s.162). Tam bu noktada işin içine özgürlük düşüncesi adımını atmaktadır. Modern iktidar ancak ‘özgür özneler’ üzerinde ve ‘özgür olduklarını düşündükleri sürece uygulanabilir. Yani bir anlamda özgürlük ve iktidar bir dışlama ilişkisi içinde olmayıp, birbirine ihtiyaç duyan ve aynı zeminde beslenen iki kavramdır. Özgürlük sadece iktidarın ön koşulu olmakla kalmayıp, iktidarın tüm katmanlara yayılabilmesinin de nedenidir. Ama aynı zamanda sınırlarını belirlemeye çalışan iktidar uygulamasına karşı çıkmadan varlığını görünür kılamaz. Aslında özgürlük ne sınırlılıkla ne de sınırsızlıkla ilgilidir. Heidegger’in deyimiyle ‘özgürlük, varlığın kendisini gerçekleştirmesine izin vermektir’. Ama ancak sınırlara ulaşılınca her şey mümkün hale gelir. İktidarın temel sorunu da gönüllü olarak bedenin ötekine teslim edilmesi değildir. Özgürlük iktidarın işleyebilmesi için gereklidir, özgürlüğü iktidar ilişkisinden çektiğiniz anda bu salt ve kaba bir şiddet, tahakküm ilişkisine döner ve o noktada iktidardan söz edilemez. Bu yüzden özgürlük, iktidarın bir ön koşuludur ve ona içkindir. Direnme, kaçınma, kurtulma ihtimalinin bulunmadığı bir iktidar ilişkisinden söz edilemez. İktidar ilişkisi, iktidarın sahip olduğu açık ya da örtük şiddet ve özgürlüğün sınırları aşma arzusu aynı potada erimek durumunda kalır İktidar ve özgürlük bu noktada kendilerini kabullenme ya da çatışma ilkesi üzerinde değil, kışkırtma üzerinde kurmaktadırlar.

Tango’nun varlığının nedeni olan baştan çıkarma post-modern tüketim toplumlarında simgesel niteliğini kaybetmiş ve bir tür ayartma sürecine dönüşmüştür. Cinselliğin dışına taşırılıp, yaşamın tüm alanlarına bir sel gibi yayılarak sığlaştırılmış bir baştan çıkarma replikasına ya da Baudrillard’ın deyimiyle simulakrına dönüşerek, hayatı düzenlenmiş bir vitrin olarak ve Disney’de geçen bir eğlence gibi tahayyül eden insanlar için, tüm bir hayatı kaplayan zihinsel bir sürece dönüşmüştür. Sistemin daha önceki simgesel değiş tokuş evrenine ait bir süreç olan baştan çıkarma adlı meydan okuma biçimi salt bir ekonomik olguya indirgendiğinde, beden geri plana itilmiş, nesneleştirilmiştir. Beden nesneleşirken, nesne kişiselleştirilmektedir. Modacıların, reklamcıların, medyanın ve her alana özgü tasarımcının nesneyle özne arasında ve onların çevresinde kurdukları çapraşık ilişkiler ağı, içeriğinden koparılmış nesnelere ve elbette bedenlere, statü, prestij, biriciklik algısı yüklemektedir.

Tango’da erkeğin iktidarını teşhirinin ve kadının iktidarın görünürlüğünü kırmasının ya da parçalamasının ve tekrar üretmesinin gerçekleştiği zemin kışkırtmadır. Kışkırtmanın kendisi kaotik bir yapıdadır ama bir yandan eros’a (tutku),diğer yandan Logos’a(söylem) açılır. Kışkırtma, kendini doğuran baştan çıkartmanın hem tetikleyicisi hem sonucudur. Hem arzusu, hem suç ortağıdır, ötekini sizin güçlü olduğunuz alana çekme stratejisidir.

LOGOS

Logos görünür kılma demek olduğundan doğru veya yanlış olabilmektedir. Heidegger

Antik tiyatroda, eylemi ifade eden söz-Logos, aklın, bilginin, ölçü, denge ve uyumun genelde ‘anlam’ın kurucu öğesidir. Modern zamanlarda ise bilimsel sayılanın sözcülüğüne soyunan Logos, hem düzeni kurarken, hem rasyonel aklı kurumlaştırırken, hem de çağdaş moral değerlerin kaynağı olarak, kendisini artık neredeyse beden ve onun uzantısı olarak cinsellikle birlikte tanımlamaya başlamıştır.

Dans bedenin sanatsal bir formudur; toplumsal cinsiyet farklılıkları da bedenden doğar. Dansa dair temel yaklaşım; beden imgelerinin temsil ve sunum biçimleri ve bu imgelerle bireylerin toplum içindeki rolleri ve konumları arasındaki ilişkinin işaret edilmesidir. Beden bir kurgudur. İktidar ve arzu odağı, toplumsal olanın ve biyolojik olanın birbirine karıştığı, birbirini belirlediği bir mekândır. Eril ya da dişi bedenle doğarız. Ama toplumsal cinsiyet(gender) biyolojik cinsiyetle örtüşmez, kendini onunla sınırlamaz. Örneğin erkeğin toplumda bir erkek olarak tanımlanması salt onun bedeninin özelliklerinden ortaya çıkmış bir şey değildir. Bu süreçte beden, iktidar rejimleri tarafından düzenlenen, kurgulanan ana öğedir. Foucault bu noktada ‘söylemsel özne’ kavramını geliştirir. Özne söylemler aracılığıyla inşa edilir ve bir söylem biçimi olarak insan bedeni yalnızca fizyolojik bir kendilik değil, ama kültürel bir kendiliktir. Bu yönüyle de o, göstergesel bir nitelik sergiler. Beden, söylemin maddileşmesi, sessiz dilidir.

Farklı ideolojilerin insan tasarımı ve dünya görüşü, oluşturdukları beden imgesinde ve bu imgenin somut belirişleri olan gündelik var oluş ve eylemlerinde dışsallaşır, görünür hale gelir. İnsan bedeninde ideoloji sanki elle tutulur gözle görülür bir form kazanır. Bu duyusallık ve algılanabilirlik formu içinde düşünsel çatışma bedensel çatışmaya dönüşür. Duruş, oturuş biçiminiz, giyiniş stiliniz, yüz ifadeleriniz… beden dilinin bir parçası olur ve karşıt ideolojilere bir mesaj iletir: İşte, temsil ettiğim söylem tüm somutluğu ile karşında. Ben buradayım diyen bir mesaj.

Her ne kadar Tango tek bir figüre sığan iki bedene ait gibi görünse de, anlamları herkes kendi içinde bulur, kendi tekilliğinden çıkarır. Taraflardan birinin dışlaştırdığı anlam ötekince bastırıldığında dans; bir bedenin ve ürettiği, ürettiği anlamların tutuklanmasına, bastırılmasına yol açar. Tango içinde bedenler bir temsil sürecinde kendi söylemlerini kurarlar. Bedenlerin duruşu, yüz ifadeleri, erkeğin kadının bedenini eğip bükmesi… toplumsal cinsiyete anlamını veren bu jestler, hareketler ve temsillerdir. Bu kurgu söylemler içinden ve onun vasıtasıyla olur. Ama toplumsal cinsiyetin kendisi de özdeşleşme süreçleri de üretilmiştir, imalâttır. Burada söylem, söylemsel pratikleri belirleyen kurallara göre oluşurken bir özne için konumlar açmakta ve bireyler bu konumların içini doldurmaktadır. Bu cinsiyet kurgusu sadece bir norm olarak işlev görmez. Aynı zamanda hükmettiği bedenleri de üretir. Onu ayırır, dağıtır ve farklılaştırır. Bu normatif beden düzenlemeleri beden üzerinde tekrarlamalarla zorla damgalanır. Yani toplumsal cinsiyet kültürel anlamda inşa edilip tüketilen bir süreç olmayıp, insanın tüm yaşamı süresince beden üzerinde işleyen iktidar ve ona eşlik eden söylem içinde kurulur.

İzleyen ve izlenenin konumunu –biyolojik cinsiyet fark etmeksizin- toplumsal cinsiyet şekillendirir. İzlenen pasif bir konumda olup geleneksel olarak kadındır. İzleyen ise, sergilenen imgeyi tüketen, ona sahip olma hakkı olduğunu düşünen, iktidar konumundaki erkektir. Erkekler kadınları seyreder, kadınlar ise seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnızca kadın-erkek ilişkilerinde değil, kadınların kendileriyle, kendi bedenleriyle olan ilişkilerini de belirler. Kadının içinde yer etmiş olan erkek bakışı, sürekli olarak kadını gözlemektedir. Böylece kadın kendisini seyirlik, görsel bir nesneye dönüştürmüş olur. Bu tür bir seyir ilişkisi; birçok şeyin gösterildiği için, görüldüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için değer kazandığı bir toplumu işaret eder. Bir gösteri olarak vuku bulan tangoda da, merkezi unsur teşhirdir. Kadının giysileri bile bakılacak olanı işaret eder. Giysiyle bedenimizi de giyeriz ya da bedensizleşiriz. Ama burada vurgulanan bir özne olarak dansçı değil, bir seyir nesnesi olarak kadın bedenidir. Tango da toplumsal cinsiyet, iktidarın yayıldığı mekân olarak da görülebilir. Bedenin hareketi, bulunduğu mekân ve zamanın iyeliğini ele geçirmeye ilişkin örtük bir talep içerir. Bedenlerin çatışması, böylece toplumsal pratiklerin gerçekleştiği somut mekânların (yerlerin) ve zamanların egemenliğini kazanmaya yönelik bir çatışmaya dönüşür.

Konunun merkezinde temsil/sunum meselesi durmaktadır. Kadın bu sisteme cinsiyet farklığından, kadınlığından vazgeçerek, erkek olarak girer – sistem içinde ancak erkeğe göreli bir başkalığı olabilir. Bu hikâyenin temel eksenini kuran heteroseksüelliktir – onun ilksel kıldığı ikiliğin ortadan kaldırıldığı, cinsiyet farklılıklarının çoğaldığı durumda, göreli dişi başkalığın klasik belirleniminin biricikliğinden kurtulmak mümkün olabilir.(DİREK s.5). Tango’da kadın, tarihsel söylemin üzerine yıktığı çileyi üstlenir ve bunu bedeninin en küçük hücrelerine dek yaşar. Erkekse bedenini kendi arzusuna eşitler. Kadın bedenini bir imge üretecine dönüştürerek cevap verebilirse erkeğin kaba arzusuna karşı incelikli bir erotizm geliştirerek iktidarın varlığını görünmez kılabilir.’’ Beden ve onun öğeleriyle, onun yüzeyleri, hacimleri ve yoğunluklarıyla disipline edilmemiş bir erotizm bulmak gerekir¸uçan ve yüzen durumdaki bedenin rastlantısal buluşmalarını ve hesaba kitaba gelmez hazlarını barındıran bir erotizm’’ (FOUCAULT 1992, s.137).

Burada söz konusu olan bedenin çoğullaşması, en küçük bölümlerinin, parçacıklarının barındırdığı en küçük olanakların, bir ölçüde özerk bir tavırla, sınırları belirsiz kılma yaklaşımıyla vurgulanmasıdır. İktidarın onu aradığı yerde bulunmamak, arzu edildiği yerde olmamak..iktidarın kurduğu zihinsel mekanı terk etmek. Bu bedende gerçekleştirilen hiyerarşilerin, yerleştirmelerin, adlandırmaların sorgulanmasına, ortaya çıkarılmasına ve giderek yıkımına yol açan bir yaklaşım olabilir. Figürlere hâkim olan, farklı figürleri tek bir anlamın birbirini takip eden biçimleri olarak değil, yerini pozisyon alış, mesafe koyma ve anlam kaydırışları, beklenmedik yaklaşımları ve alt üst edişleri olarak kullanan, onları keyfilikleri içinde ters yüz ederek yaratıcılarına-uygulayıcılarına karşı çevirebilmek için kılık değiştirebilenler logos’un ötesinde eros’un içinde bir tango-dans ilişkisini kurabilirler.

TELOS

"bütün açığa çıkmalar telos’a oldukları şey oldukları için borçlanırlar’’
Heidegger

Bu yazı, tango gibi simgeselliklerle yüklü bir dansın arka planında belirli güzergâhlara bağlı kalmadan kendi keyfince dolaşan bir ‘meraklı’nın notları olarak okunmalı. Baştan sona doğru okunduğunda bedenin tarih içinde kurulma ve anlamlandırılma süreçlerini kabaca izlemeye çalışıyor. Okunduktan sonra sondan geriye doğru düşünüldüğünde ise bugünden başlayarak bir dansın, tangonun; toplumsal, kültürel, bedensel yapıtaşlarını ortaya koymayı amaçlıyor.

Batı sanatı perspektifi keşfettiğinde dünya kurulduğundan beri ilk kez farklı görülmeye başlanır. Merleau Ponty’e göre dünyamızın içindeki nesneler eş zamanlılığı yitirmiştir. Aynı zamanda dünyanın uyumu da yitmiştir, çünkü dünyaya bakışta uyumlu bir düzen içinde olması gereken nesneler birbirleriyle çatışır, rekabet eder, birbirlerinin önüne geçmek ve benim gözüme daha iyi, değerli görünmek, beni baştan çıkarmak için mücadele eder olmuşlardır.’’ Bu yüzden birbirleriyle rekabet eden farklı nesneleri perspektif sayesinde uyumlu bir uzamda dile getiren klasik Batı sanatı asla nesnellik ve gerçekçilik arz etmemekte, tersine perspektif sayesinde nesnelerin aslında sahip olmadıkları bir uyum yanılsamasını dile getirmektedir (SAYIN 1998, s.15) Bu bakış dünyanın olduğu gibi olmasına öykünen bir bakış değildir. Artık insanı merkeze alan, nesneleri ona göre ayrıştırdığı, sınıflandırdığı ve hiyerarşik bir yapıda düzenlediği bir bakıştır bu.’’diğer bir deyişle görüntülenen dünya üzerinde egemenlik kurma isteğinden başka bir şey değildir perspektif’’ (SAYIN 1998, s. 15). Artık dünyanın içinde olup çevresiyle birlikte dünyayı temaşa eden bir insan yerine dünyanın dışında, ona bir pencerenin ardından bakarak pencerenin dışındaki nesneleri istediği gibi düzenlemekte, dünyayı kurmakta olan bir insan vardır. Ancak bu sayede kendini dünya karşısında emniyette hissetmekte çünkü bakışın sahibi olarak iktidar olmaktadır. Perspektif insanı, bedenini, bakışını; içinde yaşamakta olduğu dünyadan almış, kendi tasarladığı, temsili bir dünyayla baş başa bırakmıştır. Kartezyen felsefe dünyayı ve doğayı insana göre ayarlamayı düşünmüşse ardından gelen bilim ‘’şeylerle, onlarla ilişkiye girmeden yaklaşmakta’’ (MERLEAU-PONTY, s.13), ise, perspektif de dünyanın eşzamanlılığını, düz çizgisel bir ardışıklığa dönüştürmekte, nesneyi gözden ayırmakta ve nesneyi insan için anlaşılır olmaktan çıkararak, tanımlanabilirliğe sürüklemiştir. Öykünmeyle temsil arasında ortaya çıkan bir ayrımın nedenidir perspektif. Dünya üzerinde pek çok değişimin, bu arada tangoda ortaya çıkan değişimin de kırılma noktası budur. Tango da oyun ve kutsalla ilişkisinden kaynaklanan öykünmeci yanını, yeni bir dünyaya uyum sağlamak için törpülemiş ve bir temsile dönüştürmüştür. Böylelikle modernleşebilmiş, evrenselleşebilmiştir. Ama elbette o eski simgeler evreninden pek çok şeyi de birlikte yanında getirerek.

Bedenin çözümleme çalışması tek kişinin göze alamayacağı, sınırları muğlâk, hatta sonu olmayan bir çalışma gibi görünmektedir. Böylesine bir işe girişen biri tek bir analiz çerçevesi ile yetinemez. Evrensel olarak bilinen ve sınanmış çözümleme yöntemleri dağarcığına sahip olmanın ötesine geçmesi gerekir. Şunu da eklemek gerekir ki bedeni bir metin olarak okumak, çözümlemek çok da doğru olmayabilir. Örneğin dildeki neden sonuç ilişkisini tango-dans zemininde beden üzerinde kurmak mümkün değildir. Çünkü "dansı ortaya çıkaran bedenler basit bir gösterge vericisi gibi yorumlanamazlar. Dansçıların bedeninde enerji, arzu yönlendirmesi, itkilerin yükselişi, yoğunluk ya da ritim olarak adlandırılan etkiler ortaya çıkar’’ ( PAVIS, s.89) Bedenin hareketinin içinde ortaya çıktığı mekânın atmosferi de önemlidir. Dans eden bir beden metnin ötesinde bir deneyimdir.


--------------------------------------------------------------------------------

KAYNAKÇA

AKGÜN Fehmi, Yıllar Boyunca Tango, Pan yayıncılık 1993
BARTHES Roland, Bir aşk söyleminden Parçalar, Metis yayınları 1992
BATAILLE Georges İç deney, YKY 1995
BATAILLE Georges, Eros’un Gözyaşları, Göçebe yayınları 1997
BAUDRILLARD Jean, Baştan çıkarma üzerine, Ayrıntı yayınları 2001
DİREK Zeynep , Sınırlar ve ufuklar, İnternet makalesi
DUBY G., PERROT M. Kadınların Tarihi C.3, T.İş Bankası Kültür yayınları 2005
ELIADE Mircae, İmgeler simgeler, Gece yayınları 1992
ELIADE Mircae, Mitlerin Özellikleri, Simavi yayınları 1993
ERTEM Gurur, Dansistan, Blogspot İnternet makalesi
FOUCAULT Michel, Dostluğa Dair, Telos yayınları 1992
FOUCAULT Michel, Özne ve İktidar Defter dergisi s.34 1998
GADAMER, H.G Hakikat ve Yöntem, Paradigma yayıncılık 2008
HUIZINGA Johan, Homo Ludens, Ayrıntı yayınları 1995
MAUSS Marcel, Sosyoloji ve Antropoloji, DoğuBatı yayınları 2006
NALBANTOĞLU H.Ü. Türkiye’de bir dans sosyolojisi için peşrev, İnternet makalesi.
MERLEAU-PONTY M, Göz ve Tin, Metis yayınları 1996
PAVIS Patricia, Gösterimlerin çözümlenmesi, Dost Kitabevi yayınları 2000
RICOEUR Paul, Cinsellik, Eşsizlik, Yanılgı, Bilmece, İnternet makalesi
SAYIN Zeynep, Bedenin temsiliyetinde haysiyet ve zillet, Defter Dergisi s.39 2000
SAYIN Zeynep, Öykünme ve temsil-imge ve benzeşim, Defter dergisi S.34 1998
SENNETT Richard, Ten ve Taş, Metis yayınları 2001

Felsefe Ekibi Dergisinden alıntıdır.