Tango şehvete meyillidir… bedeni işaret eder. Kendisine bedenler arası bir zemin yaratır ve o zemin üzerinde; bakmanın ve bakılmanın, hazzın ve arzunun zihinsel mekânı oluşur. Bu mekân düz, yekpare ve statik değildir. Her beden kırıklıklar, kopukluklar arasında kendi merkezini aramakta, dansın mekânını uzak bir kutsallıkla ilişkilendirmektedir.
Öbür tutkular gibi Tango da kendini içerden tanıtır. Bedende bir merkezden ötekine sıçrayan, şu ya da bu organı tetikte tutan, yaşamın tüm enerjisini o merkeze odaklayan bir duruş gerektirir. Bedenler‘’Orthos’un dünyasında devinirler. Başlangıçta her şey bir diyalog süreci gibi görünse de her beden kendine dokunmanın hazzına ve utancına gömülür kısa sürede. Tek bir figür içinde sıkışan bedenler kendini ötekinde erittiğinde kendisine yabancılaşır. Eğer doğa ve kültür arasında bir ayrım mevcutsa aralarındaki sınır noktası bedendir. Sınır noktalarında ve bedende ortaya çıkan erotizm, bedenin varoluşla ilişkisinin gerilimini yansıtır.
Tango, her zaman bir ilk anlama sahiptir; çekiciliğin ve tutkunun… hayret ettiren oyunun… soluğu kesen ve başarı arzusunun yönettiği, çalışmayla karşı karşıya gelen ve anlamı her şeyden önce arzuya boyun eğme, tutkuya yanıt verme olan oyunun ilk anlamına… Oyunun adı ‘Kazanan Kaybeder’, temel stratejisi ‘Baştan Çıkarma’dır. Tango’yu bir tören, bir ritüel, bir strateji ve bir iktidar olarak kuran bu oyunun kazananı tarihsel ataerkil düzen içinde erkek gibi görünse de sonuç ancak biten bir tangonun sonunda ortaya çıkar.
Erkek yönetir… kadın uyar. Görünürde tangonun düzeni budur. Ama bedenlerin ilişkisine sızmış olan erotizm her zaman düzen içinde kurulmuş olan biçimlerin yıkılışına yol açar. Erkek fanteziyi kuran, iktidar ise bu fantezinin zeminidir. Bu zeminde ortaya çıkan fanteziler kadını ötekileştirir, bedenini erkeğin fantezisinin nesnesi haline getirir. Ama kadın direnir…erkeğe teslim ettiği bedenini bir bakışla geri alır. İktidar bedenden bakışa, erkekten kadına geçmiştir. Hayal gücü danstaki düzenin düşmanıdır ve tango da asıl yaratıcılık teslimiyetin açık masumiyetinde değil, yasak olanın gizli günahkârlığındadır.
Zihin kendisini ötekinin bakışında kurar. Ötekinin gözlerinde aranılan kendi bedeninin yansımasıdır. Çünkü atılan her adım, başlatılan her figür; ahlâkı ve adâb-ı muaşereti yok sayarak diğerinin bedenine bir saldırı başlatır. Dans esnasında ortaya çıkan erotizmin kaynağı bedenlerin zorlanmasıdır. Bedenlerin iç içelik ilişkisine gizlenmiş olan erotizm şiddeti görünür kılar. Bu saldırıyı izleyen ve karşılık veren bedene yol gösterense GÖZ’dür. Saldırının farkındalığının hatta meydan okumanın taşıyıcısı bakış… ancak ötekinin bakışıyla karşılaştığında amacına ulaşır. Söz gerekli değildir… dil, zihin ile beden arasında bir yerlerde durur, beden dili örter, gerilimi yaratır, yoğun bir doğrudanlık etkisi üretir ve çevresindeki her şeyi zamanın dışına çıkarır.
Her dokunuş bedenin zirvesi ve yalnızlığıdır. Doğduğunda bütünlükten koparılmış olan insan, bedenlerin temasında eksikliğini tamamlar ve o bütünlüğe geri döndüğünü hisseder. Aşk zamana karşı güçlü bir savunma olsa da, varoluşun sakıncalarından korumaz bizleri. Aşk da erotizm de cinsellikle beslenir. Erotizm zamana ve pornografiye yenik düşer ama aşk da alışkanlığın ve rekabetin saldırısına açıktır.
Tangonun içindeki her şey uzlaşımlara dayanır. Ama Tangonun çağrıştırdığı, gizlediği şiddet uzlaşımlara aykırıdır. Erkeğin kadının bedenini yönetmesi, ona kendi zihninde dahi egemen olması, kadının bedenini erkeğin arzusuna teslim etmesi, bedenleri şiddetin patlamalı, inişli yokuşlu müstehcen sürecine dâhil eder. Dansın temelindeki uzlaşım ancak, kadının kendisine erotik bir şiddet uygulanmasına rıza göstermesiyle sağlanır.
Tango erotik bir oyundur… oynayanlar için kapalı bir dünya yaratırken, izleyenlerin algısına kendisini açar. İzleyiciler tangonun icrası esnasında bedenlerin ifade ettiği ANLAMIN bir parçası olma noktasında, bakışlarıyla dansa katılırlar ve ancak onların katılımı, tango’yu gerçek varlığıyla görünür kılar. Bu bütünleşme tango’yu bir sınırları zorlama oyununa dönüştürür. Tabuların, bedensel dilin, güç gösterilerinin, baskının… direnişin sınırlarında çerçevelenen bir oyuna… bir dansa… belki de bir ayine.
İnsan günlük yaşamının içinde birden bir sınır olguyla karşılaşıp varoluşunun ne olduğu hakkında ipuçları elde eder. İşte varlığın yaşadığı bu olaylara Bataille ‘iç deneyim’ adı verir. Sınır aşımı bir tabuya işaret eder. Çünkü tabu olarak bir sınır kavramının ortak bakışın zeminin de ortaya çıkması sadece aşılması ve zorlanması durumunda mümkün olabilir. Aşılmayan bir sınır varsa, orada toplumsal kurallar geçerlidir ve sınırı korumanın baskısını bir iktidar söylemi olarak ortaya koyarlar. Bu anlamda tango sadece bir dans değil; beden politikalarının iktidar bağlamında tartışılabileceği bir zemindir.
MİTOS
Kadim çağlarda büyü, kader, tapınmalar, ritüeller; bedene ait olan hazların eylem içinde yaşanılan dünyayı çevreleyen bir kutsalda eriyişini ortaya koyarlardı. Mitoslar görkemli anlatılarla bu kutsalın tezahür edişini anlatıyor, imgelem de belirsiz bir karşılıklı ilişki oyununa göre doğanın büyük çevrimlerinden edindiği yaşama ve ölüme dair simgeleri, bedenin hazlarını yansıtan cinsel simgelere dönüştürürlerdi. Bu dünyanın temel edimi olan öykünmenin kökeninde, öykünen bir özne değil, varlığın kendini dile getirme isteği belirmekte olup, varlığın kendisini dile getirme isteği karşısında öykünen öznenin edilginleşerek, kendi öznelliğinden feda etmesi gerekirdi. Uzun bir rüyanın sonunda tek tanrıcılık ile iyilik ve kötülük tanrılarının insan düşüncesinin dışına atılması, bedeni doğadan, cinselliği kutsal özünden arındırdı.
Dans, insanın yarattığı kutsal evrenin bir yansımasıdır. Bedenlerden yayılan güç, kozmik nesnelerle temsili özdeşlik, kutsalla ilişkili anlam, simgesel değerlerle yüklüdür. ‘’Dünya insanla konuşur’’, bu dili anlamak için de mitleri bilmek, simgeleri çözmek gerekir. Sonunda ortaya çıkan dünya, artık rastlantısal olarak bir araya gelmiş, dünyaya fırlatılıp atılmış nesnelerden oluşan bir yığın değil; yaşayan, eklemli bir bütünlüğü olan ve anlam taşıyan bir kozmos’tur. Sonuçta dünya dil olarak belirir. İnsan ile kendi öz varolma biçimi, kendi yapıları, kendi ritimleri aracılığıyla konuşur’’.(ELIADE, 1993, s.135).
Dünyanın merkezinde yer alan bir dağ, bir ağaç, bir temel direği simgesi hemen tüm kültürlerde görülür. Merkez simgeciliğinin en yaygın çeşidi, evrenin merkezinde bulunan ve üç dünyayı (yeraltını, yeryüzünü ve gökyüzünü ) bir eksen üzerinde birleştiren kozmik hayat ağacıdır. Yani simgesel olarak bir dinsel tören esnasında kutsallaştırılan tüm ayinsel ağaçların, direklerin ya da ona öykünen bedenlerin(Şamanın) büyüsel olarak dünyanın merkezine uzandıkları kabul edilmektedir. Bir merkezin çevresinde dönen dansçılar, ‘merkez’e uzanan mistik bir yolculuğa çıkarlar. Bu yolculukta aynen Şamanlarda olduğu gibi, kutsal mekânı, bedenler ve müziğin ritmi kullanılmaktadırlar. Atılan her adım, bedenin her devinimi çok zengin bir simgeciliğin taşıyıcısı olmaktadır ve bir var oluş tarzından başka birine geçişi mümkün kılan düzey kopmasını biçimsel olarak temsil etmektedir.
Çember hem bir merkeze sahiptir hem de kaos’la logos’u ayıran bir sınırdır. Çemberin içinde çevrimsel zaman hüküm sürer. Çemberin dışı bilinmeyendir. İçi büyü aracılığıyla ve bedenin kullanımıyla düzenlenmeye çalışılmaktadır.. Ortaya çıkan oyun bizleri, hayatın ve ölümün doğrusallığından kurtarır. Kutsal yer bir mikro kozmos’tur, kozmik peyzajı tekrarlar. Temel olarak, mekânda kutsalın tezahür etmesi dünyayı ontolojik olarak kurmaktadır.
Tüm kültürlerde merkezi bir objenin ya da öz’ün kutsanması ve ona tapınma amacını güden bir ‘’büyülü çember dansı’’ vardır. Bir merkez etrafında dönerek dans, dansçıların yoğunlaşması ve dünya üzerinde kendi merkezlerini bulmaları için gereklidir. Ama aynı zamanda çemberin içinde, kendi bedenini kozmik hayatla kesişme noktasında bir mikro kozmos olarak kurma olanağına sahiptir. Çemberin içinde aynı hayatın içinde olduğu gibi geçilmesi gereken noktalar vardır her zaman. İnsan bedeni tüm yönleri içinde taşır ama bunları hissetmek için çember üzerindeki değişik noktalardan geçmesi olasılıkları tüketmesi gerekmektedir. Her dansçı çemberi kendi enerjisine uygun bir hızda dolaşır. Birlikte bir çember çizerlerken aynı zamana da kendi başlarına da bir çember-daire hareketi yaparlar ve her zaman saat yönünde, dünyanın dönüşü yönünde dönerler.(Tango güney Amerika kökenli olduğu için Arjantin’de saat yönünde dönen dans, kuzey yarımkürede tersine dönmek durumunda kalmıştır) Dansçılar çemberin içinde hareketsiz durmazlar, durduklarında mikro-makro kozmos arasındaki enerji akışı, engellenir, çember kırılır.
Kutsallığın geçmişte kaldığını düşünmemiz, onun uzak ve aşkın olması anlamını taşımaz. Eliade’nin kutsalı; bugünkü gündelik yaşamımızda kutsallıkla ilişkisini kuramadığımız pek çok şeyi içerir, yaşam alanımızı doldurur. Kutsal ister bir taşta ya da bir ağaçta ya da bir insanda tezahür ederek görünsün, her zaman aynı eylem; doğal dünyamızdan tamamen farklı, fakat orada bulunan doğal bir nesnede apaçık ve belirgin olan bir gerçekliğin yani kutsalın ortaya çıkışını ifade eder.
Modernleşen insanın kesintisiz biçimde kutsal olanla ve uzak geçmişiyle arasına mesafe koymuş olsa da hayal gücünün matrislerini kıramamıştır. Günlük yaşamın her alanında devasa bir mitolojik yığın yeni olanın içinde varlığını sürdürmektedir., Eliade’ye göre; Modern insan…bir antropo-cosmos olan bedenin simgeciliğini yeniden bulabilir. Yapılması gereken onları yeniden canlandırmak ve bilincin eşiğine getirmektir. Modern insan kendi antropo-kozmik simgeciliğinin bilincine vararak yeni bir varoluşsal boyut elde edebilir.(ELIADE, 1993, s.14).
Simgeler düzeninin bir ayağını kutsal oluşturuyorsa diğer ayağını oyun oluşturur.Dans ile kutsal, dans ile oyun arasındaki bağlantı bir katılmaya değil, bir kaynaşmaya, esasa dair bir özdeşliğe ilişkindir…dans, kelimenin tam anlamıyla en mükemmel oyun, oyunsal biçimlerin en saf ve tam olanlarından birinin ifadesi olarak kabul edilebilir.(HUIZINGA, s.209) Huizinga’ya göre dans; hareket ve ritim unsurlarına dayandığı için müzikaldir ama yine de insan bedeninin oluşturduğu malzemeye bağlı olduğu için plastiktir.Dansın güzelliği bedene ait olmasındadır..(HUIZINGA, s.211) Dans eden bir bedene baktığımızda her şeyden önce iki değişmez ve zorunlu öğe buluruz onda; bir imgeler karmaşası ve bu imgeleri canlandıran bir duygu. Bu iki öğe dans esnasında bedende bütünleşir.Bedenden yansıyan duygular imgelere dönüşür.. Bu yüzden düşünülen, çözülen ve aşılan bir duygudur bu. Bu nedenle, ne duygu, ne imge ne de ikisinin toplamıdır dans… duygunun düşünülmesidir.
Ama Tango’da sadece oyun olan şey önemli değildir, orada oynayan, dans eden birey özne değil, bizatihi oyunun kendisidir. Bu anlamda ‘’oyuncular oyunun özneleri değildir, tersine OYUN, temsiline(darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece( GADAMER, s.143). Oyun hakiki varlığını, oynayan kişiyi değiştiren bir tecrübe olmasında bulur. Bunun da nedeni oyunun kurallarının keyfi olması, bir hakikati gizlememesidir.
ORTHOS
Antik dönem Atinalılarına göre bir erkeğin kendi bedenini teşhir etmesi bir yurttaş olarak sahip olduğu vakarın toplumsal alanda gösterimidir. Bedenin bir güç kaynağı olarak, iktidar bağlamı içinde konumlanması günümüze değin eril kültürün en önemli yapıtaşlarından biri olagelmiştir. Bedenden duyulan gururun kaynağı, Antikite’de sahip olunan vücut ısısı ile ilgili inançlarda yatar.” Sıcak vücut, soğuk ve miskin bir vücuda göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi; tepki verdiği kadar harekete geçebilecek ısıya sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü.” ( SENNET, s.27) Kadınların, kölelerin, köylülerin beden sıcaklıklarının farklı olduğu düşünülür, Atinalı yurttaş erkeğin bedeninin de en sıcak beden olduğu varsayılırdı. Her zaman iki beden arasında arzulanan şey bedensel sürtünmenin sonucu olan ısıydı. Hatta Pagan tanrıların bile birbirlerini, insanları baştan çıkarmalarının, baştan çıkarılmalarının temelinde yatan şey buydu. Bedensel ilişkilerin yarattığı enerji aracılığıyla kültürlerini bütünlüklü hale getirirler, simgesel dünyalarını dengede tutarlardı.
Yunanca'da "dans ederim" anlamına gelen "koro" sözcüğü ilk olarak, sahnede dans eden, söyledikleri şarkılarla oyunu açıklayan ve yorumlayan bir grup oyuncuyu tanımlamak için kullanıldı. Dansları tasarlamak ve düzenlemek anlamına gelen koreografı sözcüğü de buradan gelir. Dans uygar olmanın göstergesi olarak görülürken, bedenin eğitiminin de önemli bir parçasıydı. Geç Antik çağ düşünürlerinden Lukianos’un duygu, tutku ya da eylemin davranışlarla canlandırılışı olarak gördüğü dans ile konuşma sanatının(retorik) arasındaki ortak paydanın karakter ve tutkuları canlandırmak olduğunu belirtirken, gerçek bir mimesis yaratabilen dans sanatçılarının felsefe, etik gibi bir dizi başka bilgi dallarında da yetkin olmaları gerektiğinin altını çiziyordu.( NALBANTOĞLU)
Grekler için dans dinsel ritüellerin önemli bir parçasıydı. Bununla birlikte onlar için dansın anlamı; bedenin tüm hareketlerini, ifadelerini, taklit öğelerini, akrobasiyi hatta özel tarzda yürüyüş biçimlerini içermesi zihinsel yaratıcılığı artırmasıydı. Festivallerde usta dansçılar ödüllendirilir, tüm yurttaşlar katılmaya teşvik edilirdi. Her dinsel kültün kendi ritüellerini içeren farklı dansları vardı. Anthema, Bookholos, Epicredros gibi. Çobanlar, köylüler, her bölge kendi kültürel özelliklerini taşıyan, günlük hayatın bedensel ritimlerini içeren danslara sahipti. Antik çağlardan günümüze 200'den fazla dans ve isimleri kalmıştır.
Eski Yunanda Appolonian dans ile Dyonisionian dans arasında kesin bir ayırım vardır. Appolonian dans, lyres, lutes ve kitharos denilen bir grup çalgı eşliğinde yapılırdı. Bu dini festivallerde yapılan kült danslara göre daha yavaş, törensi özellikleri ağır basan bir danstı. Dionysian ya da Bacchanalian adı verilen dans ise, Dionisos kültü ile ilgili olup, tutkulu, coşkulu ve bedende gizlenen arzuyu dışa vuran bir danstı. Amacı, dans edenleri kutsal olana ve birbirine bağlamak olup,’’öz olarak trajikti. Aynı zamanda erotikti, esritici bir düzensizlik içinde erotikti.’’(BATAILLE, 1997, s41) Bu iki dans arasındaki gerilim sanatın evriminde önemli bir adım olup, tragedyanın doğumunda ve antik tiyatronun ortaya çıkışında önemli bir rol oynadı.
Yunanlılar beden ısısı kavramını cinsiyetle ilişkilendirmeyi Mısırlılardan hatta belki de Sümerlerden öğrenmiş olmalılar. Mısırlılardan kalma bir papirüste ‘kemikler eril, et de dişi ilkeye’ atfedilir .“Aristoteles, erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip olarak niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın ürünüydü.” (SENNETT, s.34) Antikite dişil ve eril olanın bedensel bir sürekliliğin iki kutbunu temsil ettiğine inanmaktaydı.
Agorada bedensel davranışları orthos yönlendirirdi. Bir yurttaş diğer bedenlerin oluşturduğu kalabalık içinde dik yürür, beden dili yolu ile kişisel dinginliğini dışa vurmaya çalışırdı. Bir Yunanlı erkek toplum içinde teşhir ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmişti ama kadınlar şehirde çıplak olarak boy göstermiyor, bedenlerini bir erkek gibi sergileyemiyorlardı; üstelik sanki ışıksız iç mekânlar onların fizyolojilerine açık güneşli alanlardan daha uygunmuş gibi çoğunlukla ev içlerine kapanıyorlardı.’’ Beden ile politik durum arasındaki ilişki kadim zamanlardan beri kurulan bir bağdır. Yurttaş erkek, orthosun simgeler dünyasına ait iken geriye kalan ‘diğerleri’ pathosun dünyasına aittirler.
Antik dönemin bu vücut ısısı anlayışı insanlar arasındaki utanç ve şerefle ilgili bazı kalıplar da üretmiştir. Dişil soğuk, pasif ve zayıftan, eril sıcak, güçlü ve girişkene uzanan bir çizgi üzerinde insani değerin aşağıdan yukarıya doğru arttığı bir yapıyı meşrulaştırıyordu. Eski Yunan sanatları arasında hitabet, teatral akış, metaforların ve dil oyunlarının zihinlerde yarattığı derin inlemeler, mimlerin ve pantomimlerin enerji yüklü beden kasılmaları orthosun temsil alanındadır. Tragedyada ise, acının eğip büktüğü bedenler ve zengin bir ritüel toplamı, pathosun karmaşık simge dünyasını oluşturur.
Yunan tragedyası, insan bedenini “güçlülük ve bütünlük idealinden en uzağa düştüğü zamanlarda doğal olmayan bir pathos hali içinde gösteriyordu. Bu anlamda pathos, orthosa karşıydı.( SENNETT, s. 51) Acı çeken beden Antikitede görsel sanatların ilgi alanına çok girmeyen bir imgedir ‘’ Güzellikle haysiyetin el ele verdiği o arzulanan o soylu yalınlık ve sessiz yücelik, acı, ürkü, dehşet, tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini bire bir uyaran duyarlılıkların ve duyguların gösterilmemesi, en çok üstü örtük bir biçimde hissettirilmesiyle mümkündür. Bu yüzden estetiğin ilk kuralı dünyayı amaçsızca güzelleştirmek ve süslemek değil, toplumun içinde ortaya çıkabilecek düşman duyu ve duyguları estetik olarak görünürlüğe kavuşturmamak, denetime almaktır. ‘’Güzellik buyruğu, nihaî olarak ahlâki bir buyruktur’’ (SAYIN 2000, s. 164–165).
PATHOS
Pagan toplumların insanı, duyularıyla yaşadığı Aisthesis uzamında yer alır. Fenomenleri duyulara ve duygusallığa güdümlü kılar. Aisthesisin alanında yaşantılanan bir beden, kendi değerini bedenselliği üzerinden kurduğu için pathosa aittir. Pathos, tutku, şiddet, ihtiras, düşkünlük ve arzu anlamına gelir. Vurgusu değiştiğinde ise; görmüş geçirmiş kişi, hayatta bedel ödemiş, tecrübe kazanmış kişi anlamına gelir. Bedeni bedenselliğe mahkûm kılan pathostur. Acı, şehvet, vahşet ve elbette arzu… bunların tümü insan bedeniyle ilişkilidir.
Tragedya kahramanları ölümsüzlüğü arzulayarak sınırı aşarlar. Ancak sınırın öte yanında insanın ölümlü olduğu bilgisinden başka bulunacak bir şey yoktur. O halde Pathos kaçınılmazdır. Atinalılar insan hayatının karanlığını ve kırılganlığını bildikleri halde bedenin gücünü yüceltmişlerdir Bir yandan yüce, insanın şerefinin taşıyıcısıdır, öte yandan, hastalıklı, ölümlü olduğu için Pathos’a aittir. Paradoksu gören filozoflar, iki zıt şeyin aynı anda var olacağını, hatta varlık için bunun kaçınılmaz olduğunu düşünerek, bu durumu tanımlamak için Harmonia düşüncesini geliştirmişlerdir.
Romalılar ise insan bedeninde keşfetmiş olduklarını düşündükleri simetriler ve görsel dengeler sistemine dayalı bir toplumsal tahayyüle sahiptiler. Romalılar bu bedensel geometriyi hüküm sürdükleri dünyaya düzen getirmek için kullanırlardı. Hıristiyanlar ise güçlerini, bedeni hor görmekten alırlardı. ‘noli mi tangere’ İsa’nın Mecdeli Meryem’e göründüğünde söylediği ‘bana dokunma’(bedenime dokunma) sözü hem önemli bir iman değeri ölçüsü olur hem de antik çağın sahip olduğu beden imgesinden önemli bir kopuşu ifade eder. Antik çağların bedenini sergilemekten gurur duyan, dokunmaktan ve dokunulmaktan haz alan “bak ve inan”, ya da ‘bak ve itaat et ‘ mottosuna sahip insanı, Hıristiyanlığın bedenden duyulan bir utanç hissine sahip olan, dokunmadan, görmeden, sadece duyumsayarak inanmayı tercih eden bir insana dönüştürdü.
Pagan dünyasında bedensel acı insanın olgunlaşmasının bir ölçütü sayılmazdı. İnsanlar ıstırapla karşılaşabilirler, ondan bir şeyler öğrenebilirlerdi ama onu aramaya da kalkışmazlardı. Hıristiyanlıkla birlikte bedensel ıstırap yeni bir manevi değer kazandı. Amaçlanan; bedenin yarattığı zilletten uzaklaşıp, Tanrıya daha çok yaklaşmaktı. Kilise Babalarına göre; bedenin artık arzulamaması, dokunmaması, güzel şeylerin tadını ve kokusunu almaması için her türlü duyumsal uyarının kesilmesi gerekiyordu. Kısacası beden günahkârdı ve günahın bedenden temizlenebilmesi için bedenin ve hazlarının terk edilmesi şarttı. ‘’Hıristiyanlık dünyayı yönettiği ölçüde onu erotizmden kurtarmaya çalışmıştır… anlık zevke bir suçluluk anlamından başka bir şey bırakmamıştır‘’( BATAILLE, 1997, s48). Din için şeytan baştan çıkarmanın simgesiydi. Şeytan bu stratejiyi bir büyücü ya da âşık olarak tasarlar, bedenleri günaha sokar, ruhları cehenneme gönderirdi. Hıristiyan bedenleri bir melankoli sarmıştı ve bu melankoli insanları, acı çekmelerine neden olan kötülükler ve günahlar ile kilisenin vaat ettikleri üzerinde düşünmeye itiyordu. Hıristiyanlık Pathos’la yine beden üzerinden bir ilişki kuruyordu ama bu ilişki Kadim dünyada görülmemiş bir ilişki biçimiydi.
Genel olarak Pathos evreninde, politik olmayan bir dünyada sömürüye, baskıya isyan etmek yerine insanların kendi sessizliklerine gömülmesi ve tepkilerini farklı biçimlerde oluşturulması geleneği vardır. Kadim dünya Pathos’un bu dünyadan yok olacağına asla inanmamıştır. Zaten tam da bu yüzden acıyı taşınabilir kılan yollar aranmıştır. Ritüeller, mistik ve panteist açılımlar bu yolun konaklama yerleridir. Ritüel, toplumun alt tabakalarının karşı karşıya kaldıkları aşağılama, hor görme,, disipline edilme siyasetine karşı tepki verme biçimlerinden biridir; ritüeller daha genelde bedeni özgürleştirerek yaşamanın ve ölmenin getirdiği acıları katlanabilir kılarlar.Ritüel bir toplumsal form oluşturur; insanlar bu form içinde reddedilmeyle pasif kurbanlar olarak değil aktif failler olarak başa çıkmaya çalışırlar ( SENNETT, s. 69). Müzik, söz ve dans, Pathos’un dünyasının beden üzerinden resmedilmesinin araçlarıdır. Beden simgelerin taşıyıcısı beden iktidarın merkezindedir. Pathos dünyasının başlıca stratejisi baştan çıkarmadır. ‘’Baştan çıkartma simgeler evrenine hükmetmeyi temsil eder; oysa iktidar, gerçek evrene hükmetmeyi temsil etmekten ibarettir’’(BAUDRILLARD, s.17). Baştan çıkarılmak, kendi arzunuzdan vazgeçmeyi gerektirir. Baştan çıkarmak ötekini kendi arzusunun dışına ittirmektir.
ETHOS
Erken modern dönem iki karşıt tutumu içinde barındırır. Bir yanda Hıristiyanlıktan gelen bedene olan güvensizlik, onu kötülükle, günahla, düşüşle, ölümle özdeşleştiren bir bakış açısı varken, bedenin görünüşü ve cinselliği konusunda erdem taslayıcılığı revaçtayken, öte yanda, Rönesans bedenin çıplaklığını yeniden keşfedilmesini ve fiziksel güzellik kavramının yeniden itibar kazanmasını sağlar.
Dünya üzerindeki kültürlerin çoğunda pre-modern ethos (Cemaat ethosu) beden üzerinden kurar kendini. Bedenin gündelik alışkanlıkları, ritüeller, bunların yanı sıra töreler, ‘namus’ kavramı özellikle kadının bedeni üzerinden görünür olurken, ‘şeref’ erkeğin taşıdığı ve gücünün kaynağı olduğunu varsaydığı bedeniyle toplum içinde görünür kıldığı bir kavramdır ve elbette ki bedenin kendi çevresinde kurduğu iktidarla ilişkilidir.
Aydınlanma düşüncesi, Pathos üzerinden kazanılan şerefin yerine, Pathos’tan kurtulmayı hedefleyen bir haysiyet anlayışını yerleştirdi. Akıl ve bilim, insan ıstırabı karşısında çözüm üretme vaadinde bulunuyor, Pathos’un evreninde mevcut ritüellerin sağaltıcı, acıyla aktif olarak ilgilenmesi yerine, ona karşı zafer kazanmayı istemekteydi.
Kant’a göre haysiyetli olan şey, her türlü göreceliğin ötesinde yer alan bir şeydir. ‘’Kişinin bütün dışsal belirlenimlerin ötesinde kendini içsel olarak gerçekleştirerek kendi mutlak değerini oluşturmasına bağlıdır ve içselliği denetimsiz biçimde etkileyen bütün duyular, bu mutlaklığın oluşturulmasına engeldir. Kişinin kendini içsel olarak gerçekleştirebilmesi ise, kendi içindeki haysiyetli ve evrensel insanlık merkezini bulması ve kavraması anlamına gelir.’’(SAYIN 2000, s.165). Bu haysiyet düşüncesi bir yandan Orthos’a (dik yürüme, doğru düşünme) gönderme yaparken, öte yandan kişinin kendi içindeki genellik merkezini keşfetmesini ifade eder. Beden üzerinden kurulan bir şeref anlayışının yerini genel bir haysiyet anlayışının alması söz konusudur. Haysiyet artık şeref gibi kazanılan bir şey değil, içsel bir keşif sonucu herkesin dahil olabileceği genelleşmiş bir algıdır.
Bu bakış Kant ahlakında ilginç bir sonuca yol açar: “Haysiyetlilik uğruna bedeni duyumsallığından etmeli ve kişinin bedene dair duygusallığı hor görülmelidir. Haysiyet, duruma müsait yanardöner bir değişkenlik olmadığı için, bedenin duruma müsait olan yanının, aistihesis uzamına bağlı görüngüselliğinin bilinçli olarak yenilmesi gerekir. Çünkü kişi, duyularıyla yer aldığı aistihesis uzamında görüngülere kendi tasavvurları çerçevesinde yaklaşmakta ve haysiyet gibi mutlak bir değeri, duyusallığa ve duygusallığa güdümlü kılmaktadır. Oysa aisthiesis alanında yaşantılanan bir beden, bedenselliği aşılmadığı ve kişiye mutlak bir değer bahşetmediği sürece ‘pathos’a ilişkin ve patetiktir. Haysiyet uğruna patolojik nesnenin apatikleştirilerek ‘pathos’tan indirgenmesi, öznenin mesafeye davet edilmesi gerekir… bedeni ona bakan özneye dair her türlü ‘pathos’tan erkin kılmak gereklidir haysiyetlilik adına.” ( SAYIN 2000, s.173)
Bedeni bedensel özelliklerinden sıyırarak, kişiyi ‘pathos’a bağlı her şeyden uzaklaştırarak, bedenin ötesinde var olan bir şeye ulaşmaya çalışan Kant, bedensel arzuyu da buna dahil eder. “Arzu, diğer bedeni, en yüce ve haysiyetli şey olan insan bedenini ‘zevk alınabilir… bir şeye, zevk alma özelliği ile de doğaya aykırı bir şeye yani tiksinti verici bir nesneye’ dönüştürmektedir. Arzulayan insan bedeni -Kant öyle der-, kendini dayatır. Kendi ötesinde bir şeye gönderme yapacağına kendi zevki ve çıkarı için kendini dayatan bir beden ise tiksinti uyandırıcıdır. İştahını denetleyemeyen ve apatikleşemeyen bir bedendir bu; oysa estetik uzlaşım uğruna bedeni özneye güdümlü bir ‘pathos’tan kurtarmak gerekir.” ( SAYIN 2000, s.174) Çünkü Pathos bedeni eğip büker, başta ifadesi olmak üzere güzel olanı parçalar. Bedensel bütünlüğün ortadan kalkması bedenin haysiyetini zedeleyen bir şeydir.
Hıristiyanlıkla, Antik Yunan’ı harmanlayan Aydınlanma tasavvurunda beden, tam şeklini almış, bütünlüğüne kavuşmuş bir şey olduğu için ve olduğu sürece güzel ve haysiyetlidir. Burada, tamamlanmış, sınırları belirlenmiş, dışarıdan bir birey olarak görülen bir beden bulunur ve bu bedenden taşanlar, fışkıranlar, sızanlar yok edilmiş, gizlenmiş veya terbiye edilmiştir.
Kültür tarihinin önemli bir bölümünde, moderniteye kadar; fizyolojisi çok soğuktan çok sıcağa, çok kadınsıdan çok erkeksiye uzanan tek bir beden imgesi üzerinde az ya da çok bir uzlaşma söz konusudur. Modernite ile birlikte kesin olarak kadın erkek beden imgeleri birbirinden ayrılmış, kadınlar ve erkekler neredeyse ayrı türler olarak görülmeye başlanmıştır. Bunun nedeni Aydınlanma’nın filozoflarının beden üzerinde ikili bir söylem geliştirmeleridir. Erkekler üzerine erkek ve kadınlar üzerine erkek söylemi. Böylece kadın ve erkek için ‘’ iki ayrı konuşma, betimleme ve tanımlama tarzı ortaya çıktı. Bu söylemin öznesi elbette, öznel duruşundan vazgeçmeksizin kendisini kendi söyleminin nesnesi olarak da alan erkekti. Kadın dışsal bir stratejik noktayı muhafaza ederken onu sınıflandıran bir söylemin nesnesiydi’’ ( DUBY-PERROT, s.306)
Cinsiyet hiçbir zaman yalnızca maddi, biyolojik farklılıkların bir sonucu değil, söylemsel pratiklerle biçimlenen ve işaretlenen bir şeydir. İnsanın toplumsal varoluşuna bütün yönleriyle şekil verir ve tüm eşitsiz güç ilişkilerine model oluşturur.
COSMOS
Simgeselliğin egemen olduğu bir dünyada yaşayan pre-modern toplumlarda mevcut sistemin içinde üst sınıflara ait olan, ancak iktidar ilişkileri çerçevesinde kendini kuran ve tamamen toplumsal statü üzerinde konumlanan bir ŞEREF görüşünün yanı sıra; kavgacı, gururlu, sık sık hapse giren; yarı köylü ya da örneğin Buenos Aires’in kenar mahallelerinde yetişmiş bir ‘porteno’olan kabadayı Gaucho veya Compadreler’in beden üzerinden deklare ettikleri bir ŞEREF algısı daha vardır.
Sonraki Sayfa
15.03.2009(Berkay DİBEK EPOS)
